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El RoboCop habla de conexiones y ensamblajes problemáticos,
de prótesis eléctricas y mecánicas detrás
de las cuales algo, irreductiblemente humano, no descansa, no
puede descansar. Es el alma. El alma inmortal, encerrada
en la cárcel técnica y en su deslumbrante arte
metalúrgica
y eléctrica, es incapaz de desaparecer. Convertirse en
policía es, rigurosamente, dejar de ser humano. La intervención
de una estética militar o policial sobre el cuerpo reventado
del oficial Murphy es radical, tecnoquirúrgica (metáfora
grotesca y terminal de la disciplina, la gimnasia, la obediencia). El cuerpo se acoraza y se
llena de una musculatura metálica.
Una especie de coreografía mecánica más
una solemnidad ingenua se subrayan como aquello -que-ha-sido-acoplado-a-un-humano,
y le conceden un aire cómico y patético. El ojo
se prolonga y multiplica en una compleja prótesis óptico-eléctrica,
y una pantalla es ahora
la nueva forma del campo visual. Un campo ansioso y
alerta, atravesado, graficado, cuadriculado, escrito, sobreescrito.
Las interferencias, los desajustes cromáticos, los sobreimpresos,
las coordenadas y las cuadrículas, un cursor o una mira
que recorre enloquecidamente la
pantalla, realizando antojadizamente violentas aproximaciones
del foco ("zoom mode",
titila en el ángulo inferior izquierdo) simulan la tormenta neuronal de un bebé.
Pero también, y sobre todo, nos dice algo inquietante:
alguien hay "atrás", "adentro", o
"antes" de esa prótesis. Detrás de todo
esto, algo, o mejor, alguien, está leyendo e interpretando
los mensajes de la pantalla ˜pues la pantalla, detalle aparentemente
trivial, supuestamente está escrita
para que alguien, detrás, la lea.
Sorprendentemente,
el mismo procedimiento de simulación se usa con la máquina
de asalto Terminator 101: se nos muestra el mundo a través
de sus ojos. La máquina tiene cerebro pero no tiene mente.
Una pantalla monocroma
sepia o ladrillo me muestra el mundo. Ordenadas y abscisas grafican
y componen el espacio. Focos y círculos residuales ayudan
a medir y a calcular la distancia, el movimiento
y las posiciones futuras de los objetos. Cuando le toca dialogar
e interactuar, la pantalla despliega un set de respuestas posibles:
un cursor las recorre ansiosamente
hasta seleccionar una, que queda titilando un segundo,
antes de ser dicha por el monstruo: fuck you asshole!.
Pero el Terminator no es un cyborg sino un robot, una
máquina antropoide, pura materia, una montaña de
fierro. ¿Por qué, entonces, está escrita
la pantalla? ¿por qué graficar, diagramar, seleccionar
frases con un cursor?
¿quién lee "dentro" del androide (además, por cierto, del espectador
de la película)?
Acá sí uno sospecha: quizá hay una violenta
prohibición cultural de pensar los monismos radicales.
Hay una verdadera resistencia a resignarse a que detrás
de las prótesis, de las máquinas, de los artefactos
y las tecnologías (la
escritura, los libros,
la biblioteca, el archivo, la televisión, la computadora,
las fibras ópticas, el satélite,
el microchip) no
hay, necesariamente, alguien. Así, el Terminator 101 es
propiamente, la máquina transparente, obediente, funcional:
menos que ver lo que ella ve, yo leo lo que ella hace porque dispongo
de registros de su actividad mental.
(Curiosamente, el Terminator
1000, máquina mimética, acrobacia inexplicable
de la futura tecnología del ensamblaje y la animación,
está hecha de metal líquido. Es un policía,
una pared, un flujo mercurial, las baldosones de un piso.
No hay simulación posible para comprenderla: ninguna cámara
puede mostrarme lo que la máquina ve.
No podemos meternos y ser la máquina. La animación
tecnológica no es discernible ya de la mágica.)
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