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Semiluces (Juan
Cunha)
Como es sabido, la tradición
nocturna en poesía tiene precedentes más que prestigiosos.
Entre otros, pueden ser hallados, con las diferencias del caso
en el primer romanticismo alemán, con el hímnico
Novalis y en Hispanoamérica, ya en el barroco
y deslumbrante "Primero sueño" de Sor Juana Inés
de la Cruz. Una oscuridad como la privilegiada por Sor Juana fue
retomada, por ejemplo, por Lezama Lima,
quien consideraba que la oscuridad, cayendo como un cono de sombra
sobre el objeto tratado, se volvía un proceso de redescubrimiento.
Esa tradición, de la divagación nocturna y reflexiva
de Sor Juana, podría ser retenida para pensar la poesía
de Susana Soca. En el contexto que venimos manejando, en que se
enfrentan una luminosidad rodoniana frente a una nocturnidad "taciturna",
al decir de Herrera,
podríamos trazar los parámetros para entender los
tres siguientes poetas.
Cuanto más se aleje
la poesía, hacia los dos tradicionales puntos de fuga (el
mar de Lautréamont y su París,
por un lado, y la "tierra" o terruño en que se
va convirtiendo la decimonónica y salvaje "campaña") más la luminosidad solar
de la ciudad-estado se va opacando. Este conflicto nos dará
un mapa de claroscuros.
En 1929 (año de las
bodas americanas de Juana), otro poeta del "interior"
(nacido en Sauce de Illescas,
Florida) irrumpe
con un poemario juvenil que sorprende, entre otras cosas, por
la versatilidad con que maneja el verso libre y opaco, acorde
con los experimentos de la vanguardia de la época. Era
Juan Cunha, quien habría
de llevar a cabo una obra ininterrumpida
y todavía inédita en buena medida, hasta 1985. En
este primer libro, El pájaro
que vino de la noche, se podría apreciar el lado oscuro
en que deja el pacto batllista a buena parte del territorio. Heredero
de Herrera y Reissig en esa vertiente
nocturna, Cunha destacó, en el sentido más trivial,
por su manejo sorpredente del verso, por su versatilidad, por
su búsqueda incesante de nuevos registros y voces, fenómenos
que, en algún temprano momento llevaron a algún
crítico como Brughetti a encontrarlo "perdido".
No era, como hemos visto, el único en esa condición.
Cunha mismo, según cuenta Bordoli, allá por los
cuarenta, veinte años después de su aclamado debut,
declaró todavía "andarse buscando".
Esta declaración
sorprendió a sus amigos pero no debería sorprender
aquí y menos aún considerando alguno de los títulos
de Cunha. Guardían oscuro (1930-33), Cuaderno de nubes (1945), Sueño y retorno de un campesino
(1951), Hombre entre luz y sombra (1955),
A eso de la tarde (1961). La agenda nocturna se va aclarando
a medida que el poeta, que viene del interior, colisiona con Montevideo.
Entre su "luz y sombra", por ejemplo, puede leerse en
el poema "Repaso": "Veinte años hizo
ayer que yo llegaba/Del campo, con mis pájaros -qué
lío./Y aquí, de torre a torre los soltaba/Con temblores
aún de bosque y río./Y hoy me encontré que
de su vuelo y pío/No más, sino la ausencia, me quedaba.
/Ninguno de mis pájaros cantaba./Y miré sin un ala
el cielo frío." Aquí, en la misma medida
de su desconcierto, la voz poética denuncia la trampa de
la renovada ciudad letrada.
Según los lugares comunes de la crítica,
Cunha había alcanzado su madurez poética en su poemario
de 1951. Un campesino que despierta del sueño metropolitano
y busca un regreso más bien imposible, pero que hace recordar
al poeta cuyos pájaros se frizan frente al mar, que es
nacido fuera de la ciudad : "Mas me vi indeciso, acorralado,/Con
las manos y sienes como yescas,/Recordé que, entre Molles
del Pescado/Y el sauce, está mi patria chica, Illescas".
En 1951, el poeta cuyos
pájaros nocturnos han fallecido, articula una nueva estrategia.
"Amigos a cantar hoy he venido/Y a contar -si es que
puedo-claridades./Mi voz, pues, tendrá hoy otro sonido/Hoy
pisaré del alba vastedades". El registro varía;
de la peripecia nocturna se pretende pasar a una nuevo cromo
y edad de albura. Pero como la misma reflexión establece,
estas claridades no carecerán de dificultad y sobre todo
en el desarrollo ulterior de los sesenta, serán sorprendentes.
La sintaxis, en general inesperada, hace colapsar la métrica
popular del "canto" en los versos tradicionalmente
"cultos" como el endecasílabo.
El almacén léxico se abrirá hacia el pasado
y hacia el futuro, haciendo coincidir cultismos y arcaísmos
con neologismos. Así, se vuelve notable el juego y las
metamorfosis del yo,
que redundan en un tono y una voz poética absolutamente
diferente. El arrebato afirmativo que se hereda de la gauchesca,
que casi podría pasar por el gesto vanguardista del poeta
mago, que nomina y renueva el universo, se conjuga con el gesto
dubitativo, apaisanado : "Vine para decir tu primavera/Digo
para nombrar dulce tus aves". A través de los
versos, las pretendidas descripciones del alba se van metamorfoseando
en el diorama de diferentes registros.
El yo, entonces, se corrige y amonesta desde infinidad de códigos,
desde distintos márgenes a través de los cuales
se va reubicando con el favor mismo de la opacidad del lenguaje.
Con suma frecuencia, el objeto descrito se transforma en multiplicidad
de decires: el canto, como fuera anunciado, se transforma en
"cuento". Lo contado suele ser el pasaje de la voz
por las rejillas de tanta versatilidad. La coartada "campesina"
parece funcionar como el lugar común de lo taimado. Al
final del poema, de los sonetos encadenados, de los distintos
metros contra los que Cunha arremete, el yo emerge de tanta perplejidad
y ubicuidad para reterritorializarse en un gesto afirmativo,
en un tono que emerge de vencer la densidad del lenguaje, como
cuando, luego de describir un árbol de diferentes modos,
de aproximarlo y alejarlo juguetonamente, una voz se alza por
sobre tantas poéticas para declararse: "Pero igual
se lo digo".
Los fingidos amaneceres no han vencido a la noche; la poesía,
luego de tanto conflicto, prefiere mantenerse en el umbral del
nocturno, "a eso de la tarde". Cunha se ha vencido
a sí mismo y generará un espacio rico y por demás
original. Su primera lección ya había deslumbrado,
entre otros, a Idea Vilariño; el lugar que terminó
construyéndose, donde el poeta marginal a la metrópolis
puede reapropiar una voz más allá del paisaje,
será centro y disciplina que abastecerá a muchos.
* Publicado
originalmente en Orientales: Uruguay a través de su
poesía (Montevideo: Graffiti, 1996)
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