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Y a
lo más es un pájaro
Que te late en las sienes
J.C.
En el mundo de entreguerras
y en pleno desarrollo de la literatura nacional, surgía
la voz poética de Juan Cunha.
Con su propuesta poética, un nuevo soplo estético
llegaba del interior, a caballo del verso libre de largo aliento
y licenciado de las puntuaciones de la lengua estándar,
envuelto en la forma de "un verso dolido", una "música
perdida", "un canto desolado".
En su Índice de
la poesía Uruguaya Contemporánea, Alberto Zum
Felde anotaba en el prólogo, fechado en 1934 en Montevideo:
"La tendencia general
de la lírica uruguaya hacia el subjetivismo puro, se va
acentuando en estos últimos años. Así en
los representantes de la generación ya madura, como en
los más avanzados de la última promoción,
predomina el culto del yo lírico,
volcado en un lenguaje de tipo creacionista, que va desde las
vagas delicuescencias del surrealisme, a los esquematismos
de los problemas intelectuales."
Como la voz de un Altazor de origen campesino y recorrido inverso,
por aguas y tierras, emerge la escritura
de Cunha que inquiere, desde un pormenorizado recorrido, al lenguaje;
que transita por el humor,
por la crónica doméstica, por el envés de
las palabras:
"He aquí que cumplo con mis obligaciones de habitante
de la tierra,
yo con mi ejército en armas cada mañana,
obligatoriamente, saliendo del silencio y lo nocturno,
emergiendo entre florones agrios, escalando peces,
remontando aguas,
y salto hacia pájaros y vientos, y hacia nubes,
saludo al día y escucho sus primeros resuellos.
(Además satisfago órdenes de mi cuerpo,
tácitamente,
deseos, cada día,
realizo sin protesta las viejas costumbres que cada
ser acepta a su modo;
yo, agregado del mundo desde hace veinticinco años,
inquilino insolvente,
con orden de desalojo sobre el cuello.) "
La poesía
-pájaro, el pájaro- poesía, sostenidos en
la indisolubilidad de esta ecuación, en la que ambos términos
equivalen y se reenvían mutuamente: no son un mero gesto
juvenil, un hallazgo estético perecedero o una apropiación
oportunista de un tópico añejado en la tradición
literaria. Hay en esa díada simbólica un verdadero
programa poético, una declaración de fe creativa.
El poeta postula su canto a solicitud de los pájaros y
de los hombres a lo largo de su vida y a lo ancho de las miles
de páginas versificadas que constituyen su producción
lírica:
"hileras
de pájaros en vuelo horizontes de canción
un pájaro que alza el vuelo grito de música hacia
arriba"
"Llevaba
pájaros del campo y los liberté sobre el agua"
"Cada día un pájaro nuevo canta en mi árbol
Cada alborada un joven rosal abre su rama"
"Un pájaro equivocado
firmó mi poema en blanco"
"y le digo ahí nomás si usted me apura
que al pájaro conozco en el pitido"
"Iba
a decirte de un pájaro
mas ya pensé en otra cosa"
"No sé dónde se posa
el pájaro o el verso"
La escrituración
del poema, el acto lírico es "un pájaro
que alza en vuelo horizontes de canción", de
ahí la algorítmica propuesta del verso del mismo
poema que reza: "pájaro que se posa poema esperado".
En el extenso corpus cunhano el pájaro [la poesía]
no pudo ser encerrado(a), porque "pájaro en la
jaula canto condenado" ; tampoco ha regresado a sus
montes y valles (tan sólo
lo hizo en el discurso rememorante y de fuerte impronta evocadora
que sostiene el plectro poético de Cunha ), ni se instaló nunca
en el espacio urbano. No yace en lugar definitivo, no se asume
como ser aprehensible, controlable, conclusivo. Construye nuevas
expectativas frente a la posibilidad de cada libro publicado
por el poeta, de cada poema solicitado por los diversos medios
de prensa al "grito a tiempo de pájaros".
El pastor perdido entre luz y sombra
Durante los años
cuarenta y cincuenta, Juan Cunha, como un equis andacalles, recorre
la ciudad trabajando para
Marcha, levantando avisos y realizando cobranzas. El resto
del tiempo está dedicado a la creación poética,
a la lectura y a sus
amistades. Por ese entonces le aconseja a su hermano Héctor
que ingrese al taller de Torres García y lee con devoción
el viaje del Altazor de Vicente Huidobro.
Publica Cuaderno de Nubes (1945) y tres años más
tarde sus 6 Sonetos humanos, plaqueta que anticipa el
modo editor de sus pliegos de poesía de la década
siguiente.
Quizás el poema más paradigmático de la
dimensión metatextual de la lírica de Juan Cunha,
sea el que en su primera versión aparece en el segundo
de los 3 Cuadernos de poesía (1937): 'Transfiguración',
último soneto de una serie de diez (datada
en 1935), dedicado
a Emilio Oribe. Este texto es el último de los 6 Sonetos
humanos, y cierra la segunda serie de "Sonetos humanos"
del libro Hombre entre luz y sombra (1955). En ambos trabajos aparece
con el título 'Poética', y con variantes importantes
[dejaremos aquí de
lado la valiosa discusión teorética acerca de si
el enunciado es otro o el mismo una vez que se re-escribió]. La posición del soneto
en los tres libros, dentro de la sintaxis co-textual (Cunha se preocupó mucho del orden
interno de sus libros, de la estructura y el principio organizador
que debía darles),
indica una posible intencionalidad de cierre, de conclusión
estética, de instancia declarativa del ejercicio poético.
En la versión del '37 leemos :
"Una
rosa besé sobre el abismo
y caer la vi al punto, deshojada,
ante la inmensidad muda y dorada
y el infinito que óyese a sí mismo.
Mas su llama
retuve y su guarismo!
Su perfume levanto hacia la nada.
Ya la forma terrestre fue olvidada.
Clave, símbolo y ley de mi ostracismo.
Hacia selladas
soledades huyo!
Bajo lúcida comba sideral
Una imagen de imagen restituyo...
¡Transfigurada
ya la rosa, pura,
eleva su secreta arquitectura
exacta, firme ante el silencio astral!"
El tópico de la rosa
como lugar del nombre, de la convención y el artificio verbal, de
la creación poética, de las vacilaciones del poeta
frente a la palabra, de los poderes de la verbocreación,
de la posibilidad de nominar y re-nominar al mundo, en tanto representable
por el lenguaje, o, por lo menos, aludible por el mismo, atraviesa
los siglos. La rosa es una y es arquetipo, es símbolo y
cosa simbolizada, se agota en la misma realización de la
palabra, pero, simultáneamente, se repleta de ecos significativos,
de connotaciones inesperadas. "La rosa única es,
esencialmente, un símbolo de finalidad, de, logro absoluto
y de perfección"; también "son
las rosas blancas y rojas el símbolo del sistema dual,
de los dos principios primarios".
La poesía, el enigma
Hacia fines de los años
'40, Cunha tenía proyectado publicar bajo el título
de El enigma, un volumen que recogería su producción
anterior. El poeta sabe que está cerrando una etapa, un
ciclo de iniciación, de aprendizaje y experimentación
con el revés de las palabras. El trabajo resultante se
llama En pie de arpa (1950). Hay en este volumen, según
escribió Liber Falco en Asir, "un mismo tono cuya resonancia nos va prefigurando
a un hombre con su particular manera de estarse en el mundo; con
su visión de éste, con su metafísica [...]
Revibra en su obra la evidencia de una intimidad profunda y conmovida."
El libro del medio siglo es la antesala del siguiente, el que
marcará un desplazamiento temático hacia lo
social, hacia la denuncia de la situación del campo,
hacia la condición empobrecida del campesino. Desde el
poema, la voz lírica, nos involucra :
"Canto,
pues a tocar este otro punto;
y con ritmo más llano todavía:
que nos incumbe a todos este asunto."
A la sombra
de la imagen poética de Miguel Hernández, Cunha
publica Sueño y retorno de un campesino (1951).
La crítica
señala el "nuevo rumbo" en el discurso lírico
del autor de Illescas y el libro es reconocido con un premio
que le entrega el propio Zavala Muniz. En las páginas de
Marcha se comienzan a leer notas de análisis de
su obra y nuevos poemas que le solicita Emir Rodríguez
Monegal. Vendrán varios libros en esta década inspirada
del poeta y luego los pliegos de su Carpeta de mi gestión
terrestre.
En 1956 se escribe con los niños de la escuela N°113
que ilustrarán la Pequeña Antología (1957)
coordinada por la maestra Wilda Belura, con quien cuatro año
después contraerá matrimonio.
En 1961 Daniel Viglietti
musicaliza 'La nostalgia de mi tierra' poema de A eso de la
tarde (1961). Son años de gran recepción
de la crítica;
de intensas colaboraciones en páginas de prensa, de inquisición
de la poesía y esfuerzos para publicarla:
"Escribo como
y cuando puedo, cuando me sale, desde recordar y trascribir algún
verso compuesto en sueños, hasta anotar líneas
en el ómnibus y corregir poemas de memoria, andando por
la calle. Inédito siempre hay algo, sea acabado o a medio
hacer. Dificultades para publicar no las he tenido desde que
sido mi propio editor y me he echado al hombro los consiguientes
déficits."
Uno y el universo de la poesía
Perdónenme: Quevedo, Garcilaso
Y Góngora: perdonen, mi retraso.
J.C.
Desde los inicios
de su escritura poética, Juan Cunha ha evidenciado su interés
en concebir el espacio del poema como un espacio de los poemas,
el texto como intertexto, lo que lo vuelve más denso semánticamente,
más sólido como construcción enmarcada en
una tradición estética, más vigente por asumir
su tiempo en la materialidad de la palabra de los otros. Otredad
y mismidad operan en la textura poética cunhana desde un
comienzo.
La lectura inquisidora
de los clásicos de los siglos de oro, de los integrantes
de la generación del '98, y la de sus contemporáneos
del '27 español, es "sustancia" poética
que asoma en su obra. Además de la impronta de Miguel Hernández,
no deberá realizarse mayor esfuerzo para descubrir tras
muchos tonos, registros, ritmos, motivos y metros del floridense,
el aliento lírico de Federico García Lorca, incluso
la alegórica cacería del andaluz, en procura de
la inspiración, del poema, del duende :
"la
luna olvidada espera en la ventana del cielo abierta a la tarde"
"Yo,
el de las correrías por los montes tras los huraños
pájaros,
apenas si mis manos guardan algo de la frustrada
caza vespertina."
"Son hojas que se desprenden - hojas - de las ramas del
cielo, altas; entretejidas.
(de las ramas que ocultan un blanco ciervo al que la luna tenazmente
persigue cada vez)."
La presencia de Jorge Guillén en las lecturas recurrentes
de Juan Cunha, cobra cuerpo paratextual en el epígrafe
que señala hacia el adentro de Variación de
Rosamía (1952):
"la rosa imposible que atina / con la duración
de la gracia"; o sea, la tematización de la simbología
de la rosa y sus vínculos con la creación literaria.
Gustavo A. Bécquer, Antonio Machado y Rafael Alberti son
también convocados, y entretejidos, al 'Día de
mi canto' [título
de un poema extenso del Pliego Quinto, Guardia sin Relevo, publicado
en la primavera de 1958],
invitados a girar en la "órbita de las emociones
adscritas" que conforma su poesía.
La primera etapa del poeta de Sevilla y de Soria, plena de caminos
y soledades, se refleja en el verso "mis caminos de atardecer
desembocan en el crepúsculo" y su concepción
del poema como cuento y canto en "poder recontar cantando
/ contándonos lo perdido" , o bien, "si
a cantarme a contarme y a consolarme viene"; es, asimismo,
significativo el epígrafe machadiano de Pastor perdido
(1966), "se canta lo que se pierde",
porque desde el vamos poético se establecen las bases
de la escritura cunhana: el poema se compone desde la dialéctica
memoria/ desmemoria; recuerdo/olvido; evocación/presencias
sonámbulas. En Machado la poesía es también
exorcismo, zona de refugio y alivio, lugar de expulsión
centrípeta de los pesares y los "graves consejos".
Los versos del autor de Juan de Mairena, así lo testimonian:
"Yo, como Anacreonte,
quiero cantar, reír y echar al viento
las sabias amarguras
y lo graves consejos,
y quiero, sobre todo, emborracharme [...]"
El inicial Alberti
está en las tres 'Cancion[es] de barquero' del primero
de los 3 cuadernos de poesía (1937) y en ese "marinero
dejado en tierra" que recorre la primera zona del otro
libro de 1937. Con Bécquer nuestro poeta ha realizado
un interesante trabajo de recepción productiva, una vez
superada la pátina que deja la sucesiva acumulación
de lecturas del romanticismo español y criollo. El autor
de las Rimas es textualizado en una invitación
fresca al género paródico. Leemos en Triple
Tentativa:
"Vi
una sombra en el balcón:
la que Bécquer se olvidó."
"De qué rincón viene la voz quejido
no sé de qué rincón de arpa abolida
dicen dijeron dicen me decían"
Pero quizás
la mejor labor de intertexto cifrada en la parodia (la parodia es también apología
u homenaje), es
el 'Poema 4' de las "Otras canciones" del Cancionero
de pena y luna (1953). En un juego de ritmo y diseño
gráfico, a modo de cuadro de doble entrada, se construye
un entramado de guiños y sobrentendidos que el lector
con una elemental enciclopedia becqueriana, comprenderá:
"Ángulo
oscuro
Sonaba
(a oscuras
ya olvidada)
el arpa
[...] [...] |
Gigante
himno
Lágrimas
Besos
Risas
Lágrimas
[...] [...] |
Sonido
Sombra
Golpe de tos
(la golondrina
nunca volvió)"
|
Instalar en el discurso lírico de Cunha una poética
de la lectura como
una de las vertientes estructurantes de su decir literario, no
es tan audaz como pareciere a primera vista. Consultar su biblioteca
personal; recorrer las marcas de la misma en su propia escritura;
escuchar la voz del poeta, son ejercicios posibles para iniciar
una pesquisa sólida en tal sentido:
"Soy
un simple lector de habla en desuso
letra que llega de otras épocas
lo que me acerca el viento ágil correo
y es lo que el mismo aire silabea [...]"
***
El texto / la hilandería
Busco el hilo que lleve a la madeja
y por ahí lo sigo hasta ovillarlo
J.C.
En la lírica
de Juan Cunha, se percibe con nitidez, la noción del texto
como red, como telar, como el conjunto verbal sostenido en un
entramado que va hilando el poeta, con voluntad de artesano y
de vate. Los versos conforman el "paño", el
"lienzo" que se "entreteje"; el creador busca
su "lana para la trama", el poema es "pena y ansia
que entretejo", está en sus "chamuscadas [...]
entretelas", en las "hojas [...] entretejidas";
porque es la poesía "aquella primera trama".
El poeta ejerce su juego "hasta integrar la red pétrea".
En el poema 'Estrictamente confidencial' que integra el Pliego
Niño Solo (1956), el yo lírico solicita
su tiempo de creación, de costura; tempo molto piano,
para zurcir versos e hilvanar palabras:
"Dejarme
terminar con mi entretela
rasgada, ay; tan gris, que nadie pudo ver; cosida
zurcida, cortada, vuelta a unir."
y en las dos coplas
de los 'Cantares del camino', transcriptas más abajo,
se reafirma esa necesidad, esa privacidad previa y concomitante
al acto creador, ese espacio-tiempo que el poeta se debe y le
deben otorgar :
"22. Si me apuraran, quedara
mi copla sin acabar.
Que por más que me afanara
No la podía rematar.
23.
Si me cortaran la mecha,
Me soplaran la candela;
A medio cantar, la endecha;
A medio cortar, la tela."
Leyendo la poesía de Cunha, ingresando por cualquiera de
sus libros, de sus poemas, de sus versos, experimentamos la sensación
de irnos situando en un enmadejamiento; intuimos la inminencia
de acceder a la trabazón de las palabras en sus textos,
que se aovillan, se vuelven madeja o laberinto,
que circulan en una continua rotación, soportada por reiteraciones,
juegos de ecos y espejos
entre las palabras, entre los fonemas, entre las pausas, intra
y extra-versales, inesperadas o recurrentes; encabalgada en una
vocación por los neologismos, anudada en la duplicación
de palabras o de estructuras lingüísticas, facturadas
con pequeñas, casi imperceptibles variantes, con mecanismos
de encastramiento e incrustaciones de palabras y sintagmas de
arriesgada acometida, y de los cuales, el poeta, sale casi siempre
airoso:
"La noche la
noche de hilo en hilo de secreto en secreto gota a gota quemante"
Este aovillamiento crece, se ata y desata, aglutina otras voces,
otros hilos, enhebra las emociones propias y del otro ["
Que aquí, tomo del hilo la otra punta" ]; se
desovilla para mostrar su personal refutación del tiempo,
porque se entiende que la poesía no permanece en el presente,
no deja de ser pasado y es la casi percepción del futuro
[con la muerte incluida].
Y el poeta, consciente de todo ello, lo tematiza, lo manda a
la superficie textual, a la red que estabiliza las palabras en
una sintaxis que siempre parece provisoria, aquejada de una marcada
agramaticalidad, a punto de ceder al menor cambio o movimiento,
que tienta a tirar del extremo de la hebra, a desmadejar el lienzo:
"Siguiendo
si acaso el hilo
y siguiéndolo bien hasta
circunvalar la madeja
y redondear el ovillo
Puedes topar
más de un nudo
Y sin duda que algún corte
Antes pues de ir al final
Y poner punto [...]"
En Enveses y otros
reveses (1981), libro de edición mexicana
que surge a partir de la firma de un contrato con Fernando Tola
de Editorial Premiá, en 1979, leemos:
"Vengo y digo
sigo el hilo"
En dos de los Pliegos
de la Carpeta de mi gestión terrestre (1956 - 1959),
esa colección de hojas de poesía plegables que
son hoy en día una curiosidad bibliográfica, los
signos que participan del mismo prototipo semántico caracterizable
como hilo, son testimonio claro y tangible de esa concepción
de la poesía como hilación que tiende un entramado
multiforme y de alto nivel de diseminación:
"O sea esa
contramarcha prendidos filialmente al hilo umbilical
cordón ariádnico de nuestro laberíntico
rumbo infalible
hasta volver a constituir la primigenia condición de ovillo
o madeja en espera o más bien desespera horizontal"
"Tenía
un largo ademán de silencio hacia los ángulos que
muestran esa decidida vocación de penumbra
desenrollaba cables y cables para el amarre lento de lo invisible".
Y en 'Sonido ciego',
incluído en la sección "Biografía poesía"
de su Triple tentativa (1954) -quizás, uno de los
libros más importantes de la lírica rioplatense
del medio siglo -, nos enteramos de que en un extremo del cordón
pende la voz del discurso, el yo que enuncia y se confiesa posible
víctima de su existir y de su entonar:
"De sien a
sien una aguja pasa y pasa con su hilo
de extremo a extremo rumores corriendo como caballos
quejidos que se entrecruzan zumbidos del largo cable
no sabré si soy la víctima o irremediable destello
suspendido por un cabo del tenso sonante alambre"
El mentado hilo conductor [cable, cordón, alambre]
no conduce a ningún lugar determinado; mejor aún,
desplaza el discurso entre fuerzas centrípetas y centrífugas
que se oponen y complementan. La poesía es de acceso indeterminado,
múltiple; se borran las fronteras entre los universos presentados
y representados. Lo que en la realidad cotidiana nos guía
y hace las veces de referencia con la que prontamente nos familiarizamos,
en la realidad poetizada no nos es de utilidad. La orientación
es diversa en el cronotopos del poema. Así comienza el
'Ceñido mundo' del Cunha escritor maduro, poema hermético,
porque es mensajero de otras latitudes posibles de la existencia
:
"Lo que baja
del norte húmedo eléctrico
lo que insinúa el este indecifrado [sic]
lo que el oeste acoge tras la línea
o sube del sur claro
De arriba abajo
arriba rectilíneo
De horizonte a horizonte zigzag raudo
Y algo de lo indeciso entre dos aires
Y algo del otro lado"
Podemos encontrar nudos de la trama, y desde allí transitar
por la madeja, el ovillo, el rollo, que, en el caso de Cunha,
parece difícil que nos ahogue, que nos sofoque. Siempre
hay aire y espacio, luz y silencios entre sus "hebras lineales",
sus "hilos rápidos hirvientes". Así lo
considera el poeta cuando nos dice: "Silencios subo cuerdas
emerjo palpo un aire".
El encierro, el en(red)arse, el caer en la propia trama que se
apropia de su hilandero, es el tema del soneto 'Cárcel',
perteneciente a Hombre entre luz y sombra, libro de lo
que podríamos denominar década de oro de la lírica
cunhana.
Desvivirse por "vivir luz y sombra" y "yantar/
si no en sombra, entre dos luces", reza una suerte de
tesis vital -contradictoria y paradojal- que actúa de
"alambre" tutor de este libro, en el que Cunha despliega
una gran maestría en el manejo del soneto que, para ese
entonces, cultivaba desde hacía más de dos décadas.
'Cárcel' es el segundo de los Sonetos finales -la
sexta y última serie del volumen- en los que el autor
se introduce una vez más en la escrituración de
textos que evidencien su poética. Aquí nos importa
la transcripción completa del soneto, a los efectos de
concluir, provisoriamente, la descripción del tópico
del hilo que sujeta la poesía y su trama, que atrapa tanto
al sujeto creador, como al objeto creado (si
es que se puede delimitar ambos polos de la experiencia estética
creacional), que
entrampa al lector y lo remite al mundo presentado por el texto,
y a su propio reino interior, intransferible pero modificable
:
"Entre
tus espirales, sin salida,
noche noche, he gemido, encarcelado.
Solo, pequeño, ante tu desmedida;
Con bramantes de fuego maniatado.
Yo, entre
tus largos hilos, enredado:
Tú detrás de silencios, guarecida,
Y por mil lanzas blancas defendida:
Yo indefenso, desnudo, y embrujado.
De azul
a azul buscándote ribera.
Negro a negro buscándote la orilla,
Buscando, a tu infinito, su frontera.
Me atravesó
tu alambre. Me rodea
Salpicándome peces, tu marea.
Tu relámpago verde me acuchilla."
"Imagínatelo/después
decilo si podés"
Hasta su muerte, ocurrida después de un largo período
de sufrimiento y desazón, de enfermedad e internación,
de abatimiento y excitación, Juan Cunha mantuvo su fidelidad
a la creación poética, a la palabra sensible, al
ritmo proteico del verso y a los avatares de la metáfora.
Nunca bajó las cortinas de su hilandería poética.
Falleció el 7 de octubre de 1985, a eso de la tarde, en
su apartamento de la calle Centenario:
"Digo no hay otro medio ni remedio
todo tiende a sacársete de enmedio
y al agujero - trac - aunque no quepas"
Cualquier lector de su obra entenderá, luego de involucrarse
entre los versos del "poeta de Marcha", que el compromiso
con la creación trasciende la vida, la muerte y el recuerdo.
Allegarse a su obra es un desafío a nuestra función
imaginante y a nuestra competencia lectora.
Si es que los poetas dejan un legado póstumo (si es que realmente mueren), Cunha enseñó
que escribir poesía es aferrarse al estar, al ser en un
aquí y ahora cada vez que el poema se dispara, es jugar
al juego por ganas, por gusto, pero, paradojalmente, con la desesperación
de saber que al hacerlo, se asume un destino, una memoria propia
y ajena, un recorrido sin fin, pormenorizado, por conciencias
ignotas. Quizás el poema sea una luz discursiva que discurre
por la emoción ajena sin solicitar permiso, "el
hilo del oído a oído /la voz que en la punta de
la lengua llamea".
Los abordajes de la crítica literaria a la obra cunhana
constan en muchas páginas de la prensa montevideana y
han acompañado la producción del poeta en forma
sostenida durante medio siglo. Los reportajes, las encuestas,
las interpretaciones artísticas, incluso, las apropiaciones
de la institución escolar, funcionaron como ondas expansivas
de la lírica del autor de Pastor Perdido durante
ciertos períodos.
Pero también le acompañó el silencio, la
no re-edición, la incomprensión de sus audaces
juegos con el lenguaje operando en función poética.
El propio Juan Cándido da Cunha Dotti, hombre entre luz
y sombra, nunca cultivó la imagen de Juan Cunha, poeta
(de poetas). Prefirió permanecer en la calma creativa,
en la permanente búsqueda, jugando consigo mismo y con
las palabras; parapetando su sabiduría en su eterna humildad
puesta en los versos con una sonrisa:
"Un
pájaro equivocado
firmó mi poema en blanco"
* Publicado originalmente en Insomnia Nº 108
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