|
No termino de
salir del sueño cuando la conciencia profana el amanecer con su
monodia de planificaciones y reproches. Esto se agrava con las
horas. A las tres de la tarde, el puesto de un florista reluce de
colorido y un hombre de traje oscuro compra un ramito de fresias,
las huele y lagrimea. Un enjambre de asociaciones se precipita a
aumentar la realidad del instante, o su vacío de significado, pero
llega el colectivo y la conciencia ya se apura a evaluar el interior
y calcula cómo hacerme con un asiento, cuánto puedo leer en el
trayecto, donde conviene comprar el pollo, cuándo examinar lo que me
propuso GM, y la eventual revelación se ha desvanecido, y con ella
la posibilidad de contacto con lo que hay. Siempre es lo mismo.
Somos anti-joyces: las epifanías de lo ordinario se dispersan
al viento de las necesidades.
-Básicamente el pensamiento funciona de dos maneras. El modo
paradigmático procura crear sistemas de descripción y explicación,
generaliza, atiende a los asuntos prácticos cotidianos. El modo
narrativo se ocupa de las intenciones y acciones y encadena las
vicisitudes con sus consecuencias. Se supone que las historias que
contamos o nos contamos se encargan del acontecimiento: de
relacionar los cambios con la fugacidad de la persona y darles un
punto de vista. Agrupan imágenes por analogía, por semejanza y las
alinean en el
lenguaje simulando causalidad o coincidencia. Sin
embargo ya se sabe que el
lenguaje habla por nosotros. El
lenguaje
es la cárcel del pensamiento y el instrumento preponderante
de control; sobre todo ahora que el usuario de
una lengua se
confunde con el consumidor de mercancías, entre ellas la mercancía
sentimental y la política. El sujeto escuálido de palabras,
incapacitado de usar subordinadas que expresen algo complejo o
matizado, y por lo tanto de pensarlo, luego de sentirlo, piensa y
siente con las historias que le endosan.
-No hay vida común ni supervivencia sin relatos, pero no hay vida
falta de acontecimiento. No hay verdadera vida común cuando el
acontecimiento queda neutralizado por un menú de historias que la
conciencia ya tiene implantadas. No sólo las de uso masivo
–eslóganes, posts confesionales, mitos de la pantalla,
twits,
taxonomías del periodismo— sino también las del palacio de la
Literatura. El lenguaje distinguido, la abundancia de nexos
psicológicos o sociales, la ética formal del punto de vista, la
tipificación de caracteres, las ineludibles pizcas de misterio,
morbo, proeza y moralidad, las reglas de equilibrio y vividez, todo
el aparato de tensión, reposo, expectativa y absorción sensible que
derivó del realismo, y luego se perfeccionó con aportes del cine y
robos a los experimentos vanguardistas, han convertido una y otra
vez la novela en calmante estético para el malestar y útil de
colaboración con el sistema abarcador de las oposiciones
complementarias, por muy altruista que fuera el mensaje.
-Pero al mismo tiempo siguió porfiando el deseo de abrir las formas
a los esplendores y amenazas del desorden. La dialéctica entre un
principio de realidad hegemónico y el anhelo de un orden lábil, y
hasta de un caos, movió a la
literatura desde el romanticismo hasta
hoy en la búsqueda de formas cognitivas, perceptuales y lingüísticas
para la experiencia (social, sensual, sexual, mental). Negación,
contra o antidiscursos técnicos y científicos, repudio del canon
digerido por los sistemas, transgresión, ironía, irrisión, acción
política: el legado de esos escritores es una enciclopedia de
procedimientos para rasgar la ilusión, disipar el engaño y, mientras
el mundo de la conquista se aplica a aniquilarse, ensanchar la
percepción de lo real con mundos posibles, dolorosos o desopilantes:
una estética amplificada.
-Para William Burroughs la palabra era literalmente un organismo
vírico, un agente físico de reproducción de contenidos. El virus se
expresaba en el sujeto huésped en forma de dependencia de las
líneas, un fenómeno medular, comparable a la adicción a la heroína,
que afectaba a toda la civilización y a cada conciencia. Burroughs
detectó la relación íntima entre la narrativa lineal de nudos y
desenlaces, la serie aguja- droga-vena y la serie del tipo
Dios-País- Clan-Familia-Matrimonio-Yo, que cristalizaba en el gran
relato de la consumación de la Historia, cristiana o revolucionaria.
De modo que rehízo la novela como arma para reventar la conciencia,
derramarla en múltiples planos e incorporar a la mente todo lo que
el automatismo de la línea le impide experimentar. El dispositivo
clave de la operación es el hoy famoso cut-up, un sistema de corte
del párrafo o la página para pegar los fragmentos en otro orden,
luego enriquecido con pedazos de textos de todo tipo, propios,
citados o robados, una suerte de collage verbal, y más tarde
practicado con cintas de grabador. El párrafo poliédrico dispondría
la conciencia a captar los planos múltiples y cruzados de cada
situación; reemplazar la sucesión por la sincronía. Burroughs se
proponía nada menos que suplantar la rigidez del tiempo por la
heterogeneidad del espacio. En la novela instalación que puso a
punto y haría escuela caben el ensayo telegráfico y una mitología
del humor sedicioso: la Máquina Blanda, los gángsters galácticos, el
Chico Subliminal, la Interzona.
-La consigna era: ¡Corten las líneas! Huelga hablar del
florecimiento de los métodos de Burroughs en el mundo de los remix,
la copia, el sampler, el powerpoint y la celebridad de lo amorfo.
Pero él creía que podían servir para la acción sediciosa concreta,
como probablemente fue alguna vez, y hoy uno se pregunta si la
dispersión de la conciencia en astillas, la rotura y la
recomposición en forma de cut and paste, las prótesis sonoras
y visuales no son ya los dispositivos corrientes mediante los cuales
el ciudadano concentracionario ofrece inmediatamente sucesivos
planos de su cara. La imaginación del tecnoprimitivo actual
depende de apresurados reordenamientos de historias ofrecidas
por el periodismo de sucesos, los mitos del espectáculo, la
chismografía de internet, y el reciclado terminal del gran archivo
de la novela. El estilo distintivo del malcriado sujeto de
exhibición es lo novelesco. Pero como todos ya conocen las
historias, resulta que nadie las escucha, y así nadie se distingue.
-La maestría de las series de televisión dio la patada definitiva a
la flaca idea de que para un narrador sólo se trata de contar bien
una historia. Es evidente que en literatura se trata de algo más
denso. Pero la más respetada idea de que sólo nos liberan de la
dependencia las novelas sin historia también está quedando caduca.
Para abrir la vida al caos hay que acabar con la etiqueta de la
Literatura: en esto dio la política de la palabra, y es muy
justificable. Sin embargo no hay muchas vías más eficaces que los
relatos para sacudir el condicionamiento, poner en crisis el examen
de sí y modificar la percepción, el entendimiento de cómo funciona
el mundo y los caminos de la acción. Claro que si algo hace la
literatura con la rebeldía es no hipotecar los sueños al sentido,
como pasa con los relatos de la revolución. La
literatura recela de
su influencia. Una buena historia nunca está concebida de cabo a
rabo. Su pieza sustancial es el enigma. Su ánimo, un sigiloso
distanciamiento del discurso social.
-El discurso social según Marc Angenot: “Todo lo que se dice y se
escribe en un estado de sociedad, todo lo que se imprime, se habla o
se representa en los medios electrónicos. Todo lo que se narra y se
argumenta, si se considera que narrar y argumentar son los
dos grandes modos de puesta en discurso.” O bien, más que esa
cacofonía, los sistemas genéricos, los diversos repertorios tópicos,
las reglas de enunciación que organizan todo lo decible, de los
factores de poder hasta los grupúsculos disidentes, de las doctrinas
a los eslóganes, de la búsqueda estética a la doxa trivial. “En
un momento dado, todos esos discursos están provistos de
aceptabilidad y encanto”. Pero hay un encanto que la
Ilustración
expulsó del mundo y espera palabras.
-En un momento dado. Lo repito para recordarme que esto no es
un manifiesto sino un surtido de apuntes coyunturales. Por cierto,
la cuestión de los caminos de la narrativa se ha estabilizado
bastante. Hay narradores que dan por sentado que estas
consideraciones no atañen a su obra y escriben competente,
traduciblemente con la memoria puesta en la tradición central y la
voluntad en el agónico avatar contemporáneo del lector común. Otros
profundizan la gran tradición asimilando experimentos y rupturas,
con resultados superiores en algunas novelas y con eventual riesgo,
por gordura retórica, de colapsar en argumentos vencidos. Hay
narradores que eluden el argumento en favor de la deriva, un mandato
poético, a veces casi existencial, que redunda en paseos por girones
de muchas historias, constelaciones de anécdotas y asociaciones
mentales, y veces, a fuerza de no contar nada, en la apertura
de una dimensión sin medidas. Están los que socavan, desmontan y
saquean el fabuloso banco de la
literatura, y otros bancos, y se
valen de las piezas para reensamblarlas en estructuras insólitas, de
deliberada falta de solidez, que vuelven la literatura sobre sí
misma en una exasperación del procedimiento que es una promesa de
autarquía. Hay narradores que, confiados en la invención, en la
mirada que no sabe, tiran de una imagen germinal, por extravagante
que parezca, en busca de las peripecias que contiene, de hallazgos y
hasta del conocimiento, sin temerle al retorno de lo sobrenatural.
Están los grandes recreadores del realismo satírico, necesariamente
elocuentes, mordaces, y un realismo lírico, parvo y como resucitado,
y hay todo tipo de intervenciones genéricas. A menudo dos o más de
estas especies aparecen hibridadas, en el continuo de una historia
que antes nunca habíamos leído.
-Contar es una
búsqueda de contacto. Mundo, en mi opinión filosóficamente tosca, es
lo que hacemos con lo real. Todas las ficciones hacen mundo, lo
componen; pueden helarlo o abrirlo. Yo pienso que para abrirlo hacen
falta argumentos originales. Ilación, por qué no.
-El estilo
fragmentario es lo que manda la subjetividad de esta época. La
confesión paratáctica del chatter, el adicto Facebook, el
entrevistado y la movilera rebosan de rodajas de emoción, de
certezas, de deseo de decir que no dice nada. Uno se pregunta qué
lenguaje puede distanciarse de la banalidad belicosa sin negarla y
sin conmiserarse. Da la impresión de que el uso extenso ha limado el
poder ofensivo del cutup. Saqueo, clasificación, copia,
recontextualización son la tecnología primaria que, sin destreza ni
consideraciones, se aplica cándidamente sobre el bastidor de uno
mismo (o el amigo) para producir relatos estándar con patrones a
mano. Automátas o saboteadores, todos somos collagistas. El manejo
general de las palabras es más bien atropellado. Una polisemia del
adjetivo muy Humpty Dumpty facilita la comprensión inmediata de lo
que de todos modos se sobreentiende. Y ahora, como medita el
severo Benjamin Buchloh, la excepcional profecía de Warhol sobre los
minutos de estrellato está saturando el espectáculo
concentracionario sin que el arte atine a despegarse. La negatividad
es número fijo en los festivales de literatura.
-La inmediatez
de la red, los post, el twit y el mensaje de texto dan impagables
oportunidades a las poéticas de la constricción. Perec estaría
encantado: folletines, autobiografías, historias alimentadas de
casos tomados del venero web, de curso marcado en gran parte por las
leyes del medio. Lo que hace el relato cuando topa con una regla,
sin embargo, depende de la imaginación y sus recursos verbales. Esto
sólo lo tienen en cuenta algunos escritores: Tuten, Bellatín, Vila
Matas. Hace rato que sabemos que toda historia se alza sobre otras y
toda frase es una reelaboración. Más: de la simple contigüidad de
dos términos heterogéneos surge un tercero, un espécimen emergente
que, no por encarnar acaso el eterno retorno de lo mismo,
deja de tener una apariencia inusitada. Así es como los poetas del
ready made lanzan contra sí mismas partes del fragor de la web o la
prensa, las cambian de contexto, las alternan con versos antológicos
o las componen en ritmos, como Charles Bernstein o Charlie Gradín.
Son la vanguardia: renuevan el acuerdo entre los medios expresivos y
los conocimientos de una época. Creen que la salida de la asfixia es
hacia dentro, hacia abajo. Sus obras son irónicas, casi
denuncialistas, y como toda ironía, además de una súbita lucidez
dejan a su pesar una pregunta entristecida: ¿y entonces qué?
-No importa cuál
es el medio. La memoria, la imaginación y la lectura suceden en la
mente. Son virtuales. Sólo importa que la historia, que el medio no
determina del todo, abra en la mente la forma verbal de una realidad
más amplia que la reducción del mundo tiende a obrar. Importa la
inventiva.
-De modo que
además necesitamos argumentos. Vías de salida hacia fuera.
Necesitamos condiciones para propiciar el desarrollo y el alcance
del argumento. Necesitamos cerrar la tramposa falla entre
razonamiento e imaginación. Van dos ejemplos caprichosamente tomados
de distintos puntos del campo abierto de la
literatura. Uno: es el
eoceno inferior y una yegüita manchada se pierde en una tormenta;
con el corazón agitado, se debate, cae y muere; se descompone, es
pasto de las bacterias y se regenera en petróleo, que un día al fin
es nafta, que viaja en un coche que expulsa CO, cuyos vahos suben e
invaden los pulmones de una norteamericana que –después de muchas
vicisitudes y la fortuita aventura con un inmigrante ruso que
conoció cuando él hacía dedo, un poeta que perdió un brazo en un
accidente de trabajo—se ha asomado al balcón, y en cuyo cuerpo se
transforman en un cáncer que la lleva a recurrir a un vecino que
está superando una depresión y la escucha, y que, con lo que ella le
ha contado se cuenta a sí mismo una historia de cientos de siglos,
pródiga en conocimientos minuciosos, inacabablemente regida por el
azar. (Machine, de Peter Adolpshen.) Dos: Un lumpen simiesco,
repositor de supermercado y bulímico del sexo, descubre la poesía y,
por el conjuro amoral del don de lenguaje, transforma el barrio más
canalla de una ciudad cicatera en una Broadway de la cumbia y el
goce en bruto. (Cosa de negros, de Washington Cucurto).
Crítica de las causas. Parodia de la novela de arribismo social. Sí,
pero ¿qué está pasando? Lo mismo que cuando el narrador imagina que
un hombre se despierta convertido en un insecto monstruoso. No se
pregunta si vale la pena seguir adelante. La realidad todavía no
contiene nada parecido. No quiere dejar de escribirlo, pero tampoco
darle una silueta que lo asimile a historias que ya conoce.
-Que existen
pocos temas, amor, muerte, poder, hubris, fortuna (o sus
combinaciones), es un supuesto discutible que proviene del crédito
de las filosofías de la profundidad, sean platonismo, cierto
psicoanálisis o estructuralismo marxista. Lubomir Dolezel sostiene
que todavía está por escribirse una historia de los mundos
ficcionales, que pese a su soberanía son macroestructuras temáticas;
la temática es la membrana a través de la cual las preocupaciones y
problemas de una comunidad influyen en la evolución inmanente de las
ficciones. Y no porque todas las ficciones estén pendientes del
mundo real: “La imaginación ficcional es activa, constructora más
que descriptora; nunca cesa de crear nuevos mundos que orbitan como
satélites alrededor de la realidad”, dice Dolezel. Si algunos leen
para aprender sobre sus problemas, hay quien lee para expandir la
vida. Y no hay pocos argumentos. En cuanto se atiende a los saltos y
desvíos de cualquier historia personal, a la fluctuación constante
de los saberes y las actitudes, a la danza de las apariencias y sus
relaciones, de las relaciones nacen objetos nuevos y la gama de
acontecimientos se ensancha. La burocracia jurídica no era un tema
hasta que Dickens la pintó como infierno en vida en Casa desolada
y después Kafka lo llevó a alegoría de la Ley, y de la Falta, y lo
desenvolvió como aventura asfixiante. No hablemos del Lager, del
Gulag; de la velocidad hasta que aparecieron los trenes; del
ciberespacio hasta que lo noveló William Gibson antes de que
proliferasen los hackers. Cambian el trabajo y el amor; las prótesis
y la programación génetica de la carne cambian el cuerpo, las
afecciones y los vectores del deseo. Hace décadas que la hibridación
de mundos ficcionales abre zonas donde diversos mundos posibles
fragmentarios coexisten en espacios imposibles. Lo sobrenatural,
que la tecnología desterró al país del chiste y el gore, vuelve como
venganza. (Como en Los electrocutados, de J.P. Zooey, donde
un convincente profesor se empeña en captar la frase que el Sistema
Solar tiene reservada a los humanos.) En la
literatura esos cambios
se adecuan a los medios expresivos de la época. De ahí la evolución
de las formas.
-La rapidez es
la forma y el motivo de los relatos de Martín Rejtman: drásticas situaciones de vida hilvanadas por una causalidad que no surge de
la decisión, el carácter o la Historia, sino por el patente paisaje
contemporáneo, de las terapias espirituales y las llamadas de
celular a la especulación inmobiliaria, al consumo antojadizo, la
facilidad del viaje y la violencia monomaníaca; es como si las
imágenes urdieran el destino; al son de la exterioridad y el
desapego, el deseo diverge y a cada rato, con cada implausible
incidente, y con gran sobriedad de medios, salen al paso terrenos de
realidad que otras historias eclipsaron. En el párrafo-secuencia de
Rejtman la manifestación de un mundo responde a una puntuación
expertamente administrada.
-Gombrowicz nos
precavió para siempre contra la potencia mutiladora de la Forma y la
falacia de la madurez. Así que acatamos el llamado libertario a la
digresión, a renunciar a la secuencialidad, a no someter lo real al
yugo del suspenso y el alivio y la etiqueta de competencias que
compran la atención del lector. No queremos lectores subyugados.
Pero queremos transporte, y el argumento es un vehículo nada sumiso
si uno se atiene a las figuras que entrevé en la experiencia, que
presiente o maquina, a lo que llega de improviso en un momento de
atención entregada, un momento por lo tanto de indefensión, y sólo
se preservará en una forma embebida de ese encuentro. Así mirado, el
argumento es una hipótesis de funcionamiento, una diversificación de
los usos, asignaciones y espectros de las palabras y su disposición
en el discurso: es una ampliación de la conciencia. El mundo es una
cierta posibilidad de significado, de circulación de significados,
dice Jean-Luc Nancy; cada forma argumental abre una posibilidad
nueva entre las significaciones elementales de la vida de
supervivencia. Las historias son prendas de intercambio, respuestas
a la tribulación, la curiosidad o la duda y, con suerte, cada una es
umbral de una historia más. El ideal de la novela es ser la base de
una economía política no restringida.
-Hablo de
argumento como síntesis plausible o latente de un relato e incluso
como ovillo que se devana en anécdotas. Pero también del desarrollo
de un razonamiento que no necesariamente acepta lo que se tiene por
una verdad; es decir como hecho retórico. Prefiero no obviar esto en
un período en que, mientras merman la competencia verbal y la
capacidad de figuración, crece la insipidez de los contenidos, el
detallismo repetitivo, y y el bestialismo interjectivo reemplaza a
la persuasión. Hasta las injurias son plúmbeas. La retórica estuvo
desacreditada durante mucho tiempo, desde que en el siglo XVI
resignó su vínculo con el razonamiento dialéctico para ocuparse de
las figuras y tropos del lenguaje, los adornos, el “bien decir”. La
gran tradición metafísica occidental siempre opuso la investigación
de la verdad a las técnicas de los retóricos, que se contentaba con
hacer admitir opiniones variadas y engañosas. Por eso siempre buscó
fundamentos sólidos e indiscutibles, intuiciones evidentes.
Pero una argumentación no persigue la evidencia; la argumentación
sólo es del caso cuando se trata de discutir la evidencia. Paul
Ricoeur dice que en filosofía hay verdades metafóricas que no
pueden valerse de una evidencia de base porque proponen una
reestructuración de lo real. Me parece, oportunista de mí, una
defensa muy apropiada del argumento narrativo. Contra el
universalismo de la lógica formal, una historia original manifiesta
lo no evidente. El argumento es un viaje exploratorio desde
una situación determinada en busca de aquello que la originó y de
las consecuencias que acarrea. En la novela ese periplo lo puede
guiar la imaginación, que suele obrar antes de traducirse en
escritura, o en el curso mismo de la
escritura, dado un módico
abandono y una atención despierta al horizonte que cada frase abre a
las siguientes. La imaginación rastrea, teje, sintetiza: forma; de
golpe. Es de la dependencia a la disposición previa, a la trama como
equilibrio mobiliario –e incluso como representación escrupulosa de
uno u otro desorden— de lo que hay que reponerse. No del argumento.
Un argumento se alza del vaho multicolor, plural, que una
revelación de lo real dejó a su paso por una red de neuronas.
-Necesitamos
argumentos para hablar de lo que podría hacerse; frases que no sean
las que produjeron este mamarracho letal y lo reproducen; historias
que produzcan más futuro que indignación. Contra los mitos de la
necesidad necesitamos contramitos, con sus héroes opacos, no
performativos. Queremos nuevos Josefkás, Bouvard&Pecuchets, Orlandos,
Funes, MollyBlooms, Molloys. No hay que aliviar la tensión, cierto;
pero no hay por qué fomentarla. Necesitamos evadirnos de la
monotonía del sentido. Más que transporte, traslado.
-La broma
infinita es una novela monstruosa. Cuesta decidir si el
superdotado Foster Wallace ignoraba que podía llegar a hartar o se
propuso transmitir la vivencia del hartazgo. Como sin embargo uno
sigue leyendo, hechizado, con un narcotizado interés por la
exuberancia de conocimientos específicos y vida patente, llega al
final habiendo entendido que las dos cosas son ciertas. La acción
transcurre en un futuro cercano totalmente comercializado. Estados
Unidos se ha federado con México y Canadá. Nueva Inglaterra es un
gran basurero de desechos tóxicos endosado a los canadienses.
Obtusos terroristas quebequeses, todos lisiados, rondan el país en
busca de una posible arma de destrucción masiva: la película del
director experimental y suicida James Incadenza, La broma
infinita, que atrapa de tal manera que el que la ve una vez
muere sin dejar de mirarla. La trama se reparte entre una fantástica
academia fascistoide de formación de tenistas, y un realista centro
de recuperación de alcohólicos y drogadictos; va de los anómalos,
desesperados hijos de Incadenza, uno de ellos talento del tenis, a
las reuniones de NA; del estoico guardián de los drogadictos, un ex
ladrón del prusianismo deportivo, al callejón donde se acuchillan
los yonquis; de los modos de colocar un drive a las neuro y
psicopatologías, y cada cosa puede abarcar páginas y cada personaje
está entero; es cruel, violenta, reflexiva, repleta de disfunciones,
miseria, intrigas, formas del sufrimiento psíquico y físico y
desvelos por superarlas sin ironía ni patetismo, de conflictos entre
padres e hijos, trastornos de la percepción y presencias de otro
mundo. El argumento –alguien busca un zona anímica liberada de
adicciones, es decir de tensión y alivio inducidos— se interna en
cada situación que envuelve a los muchos personajes mientras los
tiempos se solapan en una insólita eternidad. La búsqueda es
interminable y la novela también, pero mientras la imaginaba Foster
Wallace pudo razonar que la enfermedad capital de su país es el
entretenimiento, y el síntoma una desgana tan vasta que da cabida a
todas las ruindades. Si uno participa del periplo hasta la última
página, y termina con la visión modificada, es por el voltaje de la
prosa y porque una cuerda lo lleva, sin que sepa adónde, y sin cesar
se deshilacha.
Esta infinitud
está también a Los muertos, de Jorge Carrión, pero implícita
o más bien interiorizada, como si el argumento, en vez de un camino
hacia lo que no se deja decir, fuera un artefacto de movimiento
perpetuo. Y es que la novela aúna las dos clases de argumentación.
Una como relato de una serie televisiva: en un mundo reconocible,
individuos con cuerpo maduro y memoria difusa, al parecer muertos,
resucitan de pronto en alguna calle; qué los envió de nuevo y por
qué, complot, deseo propio o ajeno o fuerza empática es el enigma
que mueve la historia, una golosina ideal para el devoto del género.
La otra como dos ensayos académicos que debaten los efectos sociales
de la serie, analizan la producción, identifican las referencias,
interpretan el dédalo de la trama y la evalúan como metáfora del
exterminio. Los muertos no es una “metaficción”. La suma de
una historia extravagante y una polémica ficticia apoyada en teorías
críticas reales se resuelve en un vórtice que se traga las
interpretaciones no bien atisban. Lo que queda a flote es una
elegía trémula por la vida de los personajes cuando la ficción
termina.
-Los cortes, los
pasajes de plano, la continuidad secuencial y en paralelo, las
variaciones rítmicas, la mirada forzosamente exterior, la
sugerencia del estado anímico por el gesto y el diálogo, la
escenografía urbana y las señas de una época: todo esto, una
simulación técnica de las ficciones de masas más prósperas de hoy,
no podría hacerse sin un arte de la frase, confianza en la
insospechada elasticidad de la gramática y un paso sostenido en la
puntuación. Tampoco Wallace podría aglomerar saberes de tantas
disciplinas y tantos niveles de vida real y futuro en el zigzagueo
por un mundo posible e inacabado sin un virtuosismo de la
subordinada y la nominal, el tropo, el enlace, la captación fílmica
del pormenor fugaz y la panorámica de grupo, la figuración de la
máquina y el edificio hipotéticos, la penetración en las
sensaciones. La cualidad de aplicar sin sobresaltos muchos recursos
se llama virtuosismo. Es una de las que permiten abandonarse a la
necesaria duración de una historia sin subordinarse a una
dirección única. Lubrica la capacidad de improvisar. Da felicidad.
Tiene poder político.
-Por desgracia
ni el argumento más anfractuoso nos redime de las líneas. Ni la
gramática más lábil puede captar el fluir de lo inmediato. Pero es
evidente que la verborrea espasmódica del ambiente traduce un
fracaso por desatascar las conciencias repletas; y pienso que el
collage añade una tendencia a llenar los huecos. También creo que
una historia original siempre suspendida o provisoriamente acabada,
el parpadeo de los episodios, al aliento originario de la
puntuación, los silencios, hiatos, sorpresas y dilaciones del
argumento, pueden hacer sensible la pulsación de la vida, y la
lejanía continua del sentido, más que la disipación del sentido
común en la pura deriva narrativa. El que cuenta una historia para
saber por qué se le ocurrió anhela una realización conjunta con el
lector.
-Es muy modesto,
y mejor si poco conspicuo, lo que pueden hacer las ficciones. A un
plazo muy largo. Apunta a los otros pero depende de móviles
oprobiosamente personales. Yo, al menos, desde que empecé estas
notas no dejo de tirar de la imagen del hombre que lloraba oliendo
un ramito de fresias. Así que para suspenderlas, y en homenaje a la
improvisación musical, voy a recordar una canción que (en un
concierto en vivo) David Byrne canta a voz en cuello en paulatino
estado de euforia: We’re in the road to nowhere. Bueno, no es
tan poco. “Vamos hacia ninguna parte.” ¿Nos acompañan?
Lecturas
Ejemplos de imaginación argumental contemporánea pueden encontrarse
en las obras de Jean Echenoz, César Aira, Vladimir Sorokin, Kelly
Link, Rodrigo Fresán, M. John Harrison, Hebe Uhart, Rupert
Thompson, Svietislav Basara, Liudmila Petrushéskaya, Sergio
Sant’Anna entre otros, y por sólo nombrar escritores vivos. Desde
luego, en los de Thomas Pynchon.
Entre las últimas innovaciones formales en castellano y en papel:
Matías Celedón, La filial, Santiago de Chile, Arcadia, 2012,
una fantasmagoría político-burocrática compuesta enteramente por
párrafos estampados en la página con un sello de tipos removibles;
Juan Terranova-Pablo Katchadjián-Lola Arias-Leonardo Oyola-Ivan
Moiseef, Mental Movies, Buenos Aires, Clase Turista, 2010,
relatos de cinco escritores, en diez mil caracteres, de las
películas que “filmarían si tuviesen todo el presupuesto de
Hollywood”; impresos en los respectivos pósters y musicalizados.
En
este artículo se mencionan: Peter Adolphsen, Brummstein/Marchine,
Madrid, Lengua de Trapo, 2011, traducción de Blanca Ortiz Ostalé;
Washington Cucurto, Cosa de negros, Buenos Aires, Interzona,
2003; Jorge Carrión, Los muertos, Barcelona, Mondadori, 2011;
J.P. Zooey, Los electrocutados, Barcelona, Alpha Decay, 2011;
David Foster Wallace, La broma infinita, Barcelona,
Mondadori, 2011, traducción de Marcelo Covián; Martín Rejtman,
Tres cuentos, Buenos Aires, Mondadori, 2012.
*
Publicado originalmente en la revista digital argentina,
Otra
Parte.
|
|
VOLVER AL AUTOR
