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Presenciación
“El
velo de la Verónica (o si se prefiere, para ser más
histórico, el Santo Sudario de Turín) puede ser
considerado, con su “impresión en negativo”,
con su “efecto cautivante de realismo”, con su valor
de reliquia y de fetiche, como una especie de prototipo
de la fotografía. Una imagen obtenida por impregnación
directa del modelo sobre el soporte, sin ninguna intervención
de la mano en la aparición de la representación...”
Según Roland Barthes, la imagen no es lo real, pero
sí es el “analogon” perfecto de lo real, “...y
es precisamente esa perfección analógica la que,
para el sentido común, define la fotografía...”
Este “analogon” existe como una síntesis de lo
real, un simulador perfecto de lo real, que aparenta el todo,
el boceto sobre la hoja de calco, tan parecido a lo calcado que
ambos llegan a confundirse. Sentido de mímesis.
“Mímesis
significa en Aristóteles conjuntamente
reproducción imitativa, es decir: una síntesis
de
acciones artificiales y artísticas, de modo que las
artificiales se ordenen a las artísticas y en ellas
llegue la obra a su término...”
Según
García Bacca, la operación de la mimesis incluye,
desde un punto de vista moderno, por un lado operaciones
técnicas, artificios peculiares, y por otro operaciones
artísticas.
“La
acción de imitar opera una cierta desvinculación
en
las cosas naturales y nos deja sueltos y como
subsistentes en sí -lejos, bien lejos del material
natural en que suelen naturalmente producirse- acciones,
hechos, caracteres y otros objetos de fabricación
artificial y artística...”
Objeto de fabricación artificial: fotografías de
Pedro
Meyer
en Verdades
y Ficciones.
Cuando, en el título del libro, Meyer nos advierte que
lo que vamos a ver es un viaje de la fotografía documental
a la digital, plantea la idea de tránsito desde lo aparentemente
real a lo aparentemente artificial, o de la verdad aparente a
la ficción aparente.
Porque
con la verdad se juega desde antes de la intervención
de la computadora, de las herramientas digitales, (idea de manipulación), y porque
las escenas que se ven en sus imágenes, aunque no del
todo ciertas, arrastran la verdad propia de la lectura de Meyer
de sus referentes, que aunque descontextualizados, llevados,
traídos, borrados, subrayados, salvados o sacrificados,
todavía están ahí.
“Los ángeles” es un caso. Junto a una adolescente
de rasgos indígenas levita un niño/niña/ángel
rubio y de piel transparente, con alas de gasa. Acompañan
las calaveras sonrientes de México que chocan sus jarros
llenos en una especie de brindis.
Los
efectos de la obra no son menos reales porque se
recurra a lo artificial para justificarlo. Chagall, que se
encargó mucho tiempo de retocar detalles en retratos
fotográficos, se quejaba de su tarea porque debía
disimular el paso del tiempo en las pieles de los
retratados. Debía esconder las patas de gallo y encubrir
las líneas que cuarteaban los rostros. El retoque, sin
embargo, puede ser un procedimiento que acerque al objeto
a su imagen real.
Gardel sonreía
en las fotos. A veces las fotos no mostraban la famosa blancura
de sus dientes. A veces, sólo el retoque podía devolver
a la dentadura la blancura que los caracterizaba. El retoque,
la manipulación, devuelve la “verdad” a la imagen.
La sonrisa volvía a lucir como debía,
como era en vivo y en directo. El retoque entonces podría
acercar una imagen más parecida al objeto que la que se
mantenía sin intervenir.
La
intervención, en ese caso, arrastraba verdad. Lo artificial
ofrece una imitación más certera o cercana al referente
que aquella que cuida más la exactitud del parecido, la
que no se despega del paso a paso. Lo artificial sería
una especie de elipsis, paréntesis que implica un paso
de tiempo que no se ve, pero que como recurso narrativo es completamente
verosímil. Me refiero a que no es necesariamente el
“palmo a palmo” lo que devuelve verosimilitud a lo
que se
muestra o cuenta, sino los trucos o artificios que se
usan para representar algo de forma verosímil.
“El
cuadro, en tanto visible, es un objeto artificial;
pero incluye una dimensión de irrealidad, porque ninguna
de las cosas representadas por los colores, propiamente y
realmente visibles, hace lo que es”
García
Bacca señala que la medida de lo artístico en una
obra se define en función del número de elementos
reales
cuyos objetos representados por ellos no hagan efectos
reales. La representación se convierte en presencia,
aunque no sea lo que parece: “La expresión de
un rostro
está en un cuadro o estatua como accidente sin su sustancia
natural, reducido a pura y simple presencia, a
fenómeno, a aparencial”. Las operaciones reales
del
ser se transforman en presencia, en acciones indicadas,
aunque nunca hayan sido realizadas ni puedan realizarse
jamás. La acción de imitar entonces provoca el
efecto de
“presenciación”.
Podría
ocurrir que el “lector” no haya visto nunca al
objeto representado, y que ni siquiera tenga la
información necesaria para establecer una comparación
referente al valor mimético de una obra. Pero ésta
sólo
exige que el “lector” admita esa “presencia”.
Si se
acepta el juego, se renuncia a la “verdad histórica”
como
exigencia.
“Imitar
no significa primariamente ponerse a copiar un
original, ajustándose lo más posible a él
(...) sino
darle un nuevo ser en que no tenga ya que ser real y
realizar u obrar según su tipo de ser real”
Es
en el artificio donde la foto deviene verdadera. En muchos testimonios
de personas que participaron de un momento violento, un accidente,
un ataque, aparece la idea de que ese momento fue “de
película”, o que “parecía una
película”. Nada parece ser más suficiente
para demostrar hasta qué punto fue real esa experiencia
que comparar la imagen con la de un fragmento de película.
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