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Where
hunger is ugly, where souls are forgotten
Where black is the color, where none is the number.
A hard rain's a-gonna fall
Bob Dylan
Estas palabras hay que oírlas, no leerlas.
La trama, Borges
El comienzo de la
lectura-escucha de Ballad of Hollis Brown, segundo tema
de The times they are a-changing (1964), desata de inmediato
un particular efecto de in crescendo coadyuvado por la
tenacidad y la dureza con que el propio
Dylan toca las cuerdas de la
guitarra. Truffaut aseveraba, en su entrevista a Hitchcock, que el
espectador de cine
siempre intenta adelantarse al director (o al
guión, si se prefiere),
tratando consciente o inconscientemente de anticiparse a la escena o
a la acción próxima. En lo que concierne al filme Los pájaros
(The Birds, 1963) admite que lo único que puede llegar a
vaticinarse es que el ataque de los animales se tornará cada vez más
calamitoso y destructivo.
Es este mismo efecto (de lecto-escucha, en nuestro caso) el que se
advierte en Ballad of Hollis Brown. La introducción de una
atmósfera algo inquietante y angustiosa, se debe, en principio, no a
la escritura
ni al canto per se, sino a una instancia previa, el riff que
sirve de preludio para dar pie a lo que será el centro del relato:
la desesperación de Hollis Brown al contemplar los síntomas que la
falta de comida –es decir, la pobreza– produce en su familia. Dylan,
desde el inicio, cimienta una atmósfera musical (una forma)
que, lejos de articularse como contrapunto, enmarca a la perfección
el contenido o el fondo trágico de la historia.
La primera de las once estrofas ofrece, a la manera
blusera –en tanto reiteración de versos–, una significativa cantidad
de información. Si la economía retórico-discursiva lo es todo para
el blues, Ballad… no es una excepción en ese aspecto al
menos:
Hollis Brown
He lived on the outside of town
Hollis Brown
He lived on the outside of town
With his wife and five children
And his cabin fallin’ down
El último de los versos resemantiza el resto de la
estrofa y reconstruye el imaginario que el
lector había erigido
en torno a la figura de Hollis y su familia. En efecto, la mención a
la “cabin fallin`down” (“broking down” de acuerdo a la grabación
original, aunque no así a la
letra oficial), confiere un nuevo sentido tanto al padre y a las
interrelaciones familiares como a las condiciones de vida que dicha
cabaña alberga. La atmósfera que suscitaba ese riff tensionado y
angustioso del comienzo (que abarca, en realidad, prácticamente la
totalidad del relato, razón por la cual no puede pensárselo solo
como preludio o preámbulo, sino como centro o médula musical de la
historia), encuentra, a cuenta gotas en la primera estrofa, su
correlato semántico-poético. Con mucha ligereza, Dylan da un primer
paso en la construcción de un mundo escritural que se irá tiñendo de
tímidos guiños tremendistas
y que el lector-oyente, gracias ahora a la comunión del sonido de la
guitarra, la voz y la letra, presiente que irá, poco a poco –al
igual que el ataque de los pájaros en The birds– empeorando.
El último verso proyecta una nueva resemantización
que se relaciona con la anterior debido a la pobreza: la mención a
la particular condición del hogar de los Brown (su precariedad)
obliga a considerar la periferia como topografía marginal (“He
lived on the outside of town”) estableciendo, así, otro lazo con un
elemento del ya citado tremendismo que, de acuerdo a Sanz
Villanueva, La familia de Pascual Duarte viene a ser
iniciador, al menos en lo que respecta al género novela: el
ruralismo.
La segunda estrofa traza un desplazamiento
insoslayable. Si en la primera el objeto poético se limitaba a la
narración de una historia de una no persona
–en el sentido que Benveniste le da al uso gramatical de lo que,
tradicionalmente, se entiende como tercera persona (en la canción,
Hollis Brown), ahora el eje se centra en la interpelación directa al
lector-oyente, lo que produce cierto extrañamiento y, al mismo
tiempo, una homologación entre Brown y el receptor:
You looked for work and money
And you walked a rugged mile
Your children are so hungry
That they don’t know how to smile
Con
el deslizamiento del él al tú/vos (del “he” al “you”)
sobreviene otro: el del tiempo verbal en los últimos dos versos: la
presentación general amerita lo que podría traducirse como un
pretérito perfecto simple del indicativo (Hollis Brown vivió…)
o, tal vez, como un pretérito imperfecto (vivía). Cualquiera
sea la opción elegida, el efecto de suspenso queda instalado: ¿Qué
es lo que ha ocurrido para que la familia ya no viva allí? De aquí
surge el interés, la intriga que obliga a continuar la
lectura-escucha que este pseudo narrador (por antonomasia, categoría
impertinente para utilizar en poesía), se ocupa de relatar con suma
paciencia.
La estrofa recién citada explicita, sin rodeos, el
problema matriz que es, en última instancia, la justificación misma
del relato-poema: la falta de trabajo y de
dinero. La consecuencia
primera de esta privación se exhibe en la conducta de los hijos,
alterando lo que debería ser un funcionamiento o un comportamiento
natural, instintivo y, sobre todo, saludable: sonreír. Como Truffaut
vaticinaba el in crescendo de los ataques de los pájaros,
nosotros, como lectores-oyentes, intuimos que el dramatismo va a ir
intensificándose.
De hecho, llega un extremo alarmante, verdaderamente
perturbador:
Your baby’s eyes look crazy
They’re a-tuggin’ at your sleeve
You walk the floor and wonder why
With every breath you breathe
Si la salubridad de los hijos era puesta en tela de
juicio en la estrofa anterior, la demencia en los ojos de los hijos
(nótese que Dylan reemplaza el sustantivo “children” por “babies”,
enfatizando una debilidad y una inocencia mayor; es decir,
enfatizando el carácter trágico), despierta el primer síntoma de
impotencia y el comienzo de enajenación por parte de Hollis (“You
walk the floor and wonder why / With every breath you breathe”). La
genialidad de estos versos reside en una aparente paradoja: parten
de una literalidad radical que, sin embargo, no puede encorsetarse
en el aspecto semántico-explícito del enunciado. Por esta razón son
útiles para ver detrás de ellos la incipiente fermentación del
introspectivo y angustioso mundo de Brown. La preocupación es la
ousía
del protagonista, lo que le
da existencia y entidad; su vida entera –coyuntural– queda cifrada
en ese ir y venir, en la errancia y la respiración atormentada.
Lo desgarrador yace en la impotencia: los niños,
idiotizados por el hambre, de una manera automática y maquinal,
solicitan la ayuda del progenitor: “They`re a-tuggin` at your sleeve”.
La imposibilidad de saciar, de responder a ese pedido implica el
comienzo del fin para Hollis.
Otro de los elementos que contribuyen a la
desestabilización psíquica del protagonista es la soledad. Cual
sujeto arrojado,
duda seriamente del compromiso (en el sentido sartreano)
del hombre para consigo mismo, y por lo tanto, para con el resto de
sus semejantes:
If there’s anyone that
knows
Is there anyone that cares?
Frente al desamparo y a la indiferencia de sus
coetáneos, la pobreza lo lleva a jugar la última de sus cartas
legitimada convencional, socialmente –a pesar de su irracionalidad–:
la búsqueda (el pedido) del milagro, la solicitud de la intervención
divina (en su vertiente cristiana, el término “Lord” así lo
denuncia):
You prayed to the Lord
above
Oh please send you a friend
Your empty pockets tell yuh
That you ain’t a-got no friend
No solo la humanidad, también Dios ha muerto para
Brown. No hay respuesta a la plegaria, no hay auxilio material. La
ausencia de dinero es la marca de dos tipos de traiciones (de dos
tipos de desconexiones): la de Dios y la del prójimo. Ambos quedan
circunscriptos en un sintagma –otra vez, literal-metafórico– que los
denigra y rebaja considerablemente: “empty pockets”. El guiño
existencialista (otro punto de contacto en relación con el
tremendismo), se disemina en la absoluta soledad del individuo, en
la ausencia de Dios y en la resolutiva locura temporal (forma
diferente de nombrar la náusea), que sufre el sujeto arrojado
como producto de las condiciones de vida que le han tocado.
Ahora bien, la pobreza, como una suerte de plaga,
termina contaminando y esparciéndose a los alrededores del hogar,
consumiendo cualquier tipo de signo vital en lo que refiere,
también, a la naturaleza, eliminando recursos básicos de
supervivencia:
Your grass it is
turning black
There’s no water in your well
Sin olvidar que el único medio de transporte (la
única propiedad, junto con la frágil cabaña) ha sido, del mismo
modo, arrebatada por no poder afrontar los costos de su enfermedad;
en la estrofa quinta leemos-escuchamos: “Bad blood it got your
mare”.
Ya no hay salida ni vuelta atrás; el determinismo
económico se ha propagado en todos los niveles posibles. Ha afectado
el hogar físico –la cabaña–, las interrelaciones familiares, la
salud de los hijos, el comportamiento de la esposa (“Your wife`s
screams are stabbin` you”) y de forma indirecta a la naturaleza
misma, para conducir a la decisión final de Hollis que se anticipa
en los versos:
You spent your last lone
dollar
On seven shotgun shells
El in crescendo dramático llega a su clímax.
Los males, la carencia, la angustia, las enfermedades, la soledad,
en fin, las vicisitudes atroces que se acumulan a lo largo de la
canción, permiten anticipar o sugerir la resolución que se insinúa
en los versos recién citados. Se intuye, desde la primera estrofa,
que las situaciones y los personajes involucrados en ellas irán (de
nuevo, como el efecto que distinguía Truffaut en Los pájaros),
de mal en peor.
La especie humana (y una de sus creaciones por
excelencia, el concepto de Dios) ha abandonado a Brown y a su
familia. Solo una parte del reino animal (el coyote) y del natural
captan su angustia; solo la selva, solo la tierra natural o
no cultivada, es decir, autónoma respecto del hombre (la “wilderness”,
a pesar de la distancia: “Way out”), percibe y preanuncia el
dramático desenlace:
Way out in the
wilderness
A cold coyote calls
Your eyes fix on the shotgun
That’s hangin’ on the wall
En la inminente locura temporal, lo que vemos es una suerte
de proceso involutivo o de regresión: de aquí el contacto con la
lejana “wilderness” y el vínculo con el lenguaje del
coyote. Desde esta perspectiva, y desde una licencia poética que en
el caso de Dylan, por supuesto, excluye el rigor
científico-estructuralista, se refutaría uno de los principios que
señalara el genial Lévi-Strauss: la imposibilidad, en lo que atañe
al mundo humano, de hallar ejemplos o especímenes de carácter
precultural.
Your brain is a-bleedin’
And your legs can’t seem to stand
Your eyes fix on the shotgun
That you’re holdin’ in your hand
La angustia, la presión, es tal, que abarca la
totalidad del cuerpo de Hollis:
el cerebro en primer lugar, es
decir el órgano más elevado, cuya inabarcable complejidad
define y distancia, por excelencia, al hombre de cualquier otro
animal mamífero, pierde consistencia, vitalidad, “sangra”, si
pensamos dentro del plano literal; las piernas, en segundo término,
–la parte más baja– que comienzan a fallar en relación
con una de sus cualidades naturales, propias de la especie, su
funcionalidad, (independientemente del medio todo ser humano
aprende a caminar), parecieran secundar la
lectura de la involución. El
deterioro producido por la pobreza lleva al automatismo; en otras
palabras, a la menor y más conservadora utilización de los recursos
complejos (psíquico-cerebrales), y al resquebrajamiento de las
funciones corporales elementales, inherentes, heredadas: el
mantenerse en pie, en la situación de Brown. Esta economía tiene su
correlato en el discurso: la repetición de los versos y la
utilización del mismo encabalgamiento (el pronombre “that” que
introduce las dos subordinadas adjetivas:
That’s
hangin’ on the wall
/
That
you’re holdin’ in your hand)
Al mismo tiempo, se produce un ligero desplazamiento.
Dylan dosifica la información y se centra en la perspectiva del
personaje (otra categoría impertinente, dicho sea de paso); vemos lo
que Brown ve y es aquí mismo donde quedan evidenciadas la economía y
el automatismo en su máximo punto. Sóoo dos imágenes visuales: la
escopeta colgada en la pared, la escopeta que sostiene con sus
propias manos. ¿Cómo sucedió esta acción? ¿Cuándo y de qué manera?
Lo omitido es, en apariencia, irrelevante, pero en el fondo (algo
semejante ocurre con la condensación por omisión en la que
pensaba Freud a la hora del trabajo del sueño)
denuncia las consecuencias de la pobreza y de la supuesta
regresión: el narrador no brinda más detalles para dejar
en claro las condiciones mentales del padre de familia. Al parecer,
éste ha tomado una decisión irrefrenable, pero la sorpresa y la
falta de explicación respecto de cómo la escopeta termina en sus
manos, lejos de ser una acción de la que se prescinde por
considerársela superflua para la historia, condensa la idea
central. Hollis no sabe cómo ha terminado el arma en sus
manos. No ha tomado la decisión, la decisión lo ha tomado a él.
En esa omisión, y en ese accionar automático y
maquinal (como el de sus hijos al tirarle de la muñeca,
estupidizados por el hambre), en esa incapacidad que tiene Brown
para explicarse o, mejor, para problematizar el suceso, se contempla
el apogeo de la pobreza, de su determinismo.
Bastan una imagen auditiva y una comparación con la
naturaleza para dar cuenta del hecho: “Seven
shots ring out / Like the ocean’s pounding roar”. En la última
estrofa, un discurso de tipo descriptivo anula todo aparente juicio
de valor por parte del sujeto de la enunciación, quien se esconde
detrás de un supuesto discurso objetivo:
There’s seven people
dead
On a South Dakota farm
Somewhere in the distance
There’s seven new people born
El final de la canción se relaciona con el principio
en la medida en que el interpelado deja de ser el lector–Brown y el
objeto poético se transforma en una descripción. Como si utilizara
el método inductivo, Dylan va de lo particular a lo general. De la
singularidad de la familia, del nombre Brown, a la generalidad
del “seven people dead”. Ya no son pensados como parte de una
familia, como individuos con interrelaciones particulares, sino como
partes indistinguibles de un sistema que, si bien puede alienar y
llevar a la destrucción a sus propios elementos constituyentes, los
reemplaza con engranajes que cumplen la misma función.
En la intrascendencia y la indiferencia tanto de Dios como del
hombre y del mundo se construye otro lazo con parte del
existencialismo. El narrador pone sobre la mesa únicamente
una situación y un escenario en particular, tratando de que sea el
lector-oyente el que reflexione
sobre aquello que es, en definitiva, el objeto poético de Ballad
of Hollis Brown: la pobreza, la desvinculación humana y las
consecuencias que pueden traer sobre la conciencia de un padre de
familia. La crítica o juicio de valor termina enmascarada en la
supuesta descripción objetiva de lo que alguna vez fue la vida de un
pobre hombre.
Notas
Tomo prestada una categoría propia de la narrativa española
que, de acuerdo a Sanz Villanueva, tiene su auge en la
España de 1940, con la publicación de la novela de Camilo
José Cela, La familia de Pascual Duarte. “(…) la
notación tremendista ponía de relieve la existencia de una
realidad mísera, amarga, que no ocultaba lacras; (…)
descubre aspectos poco
halagüeños
de la realidad. (…) Es una literatura de la persona que
hace hincapié en los aspectos más negativos de la vida.” S.
Sanz Villanueva, Historia de la novela social española
(1942-1975), Tomo I, Madrid, Alhambra, 1986, pp. 44-45.
Bajo ningún punto de vista sugiero que Ballad of
Hollis Brown pueda considerarse como una canción
tremendista, dado que uno de los rasgos fundamentalmente
inherentes a esta estética –el feísmo o el naturalismo más
crudo– se encuentra ausente en la composición. Sí me
interesa apreciar, no obstante, algunos puntos de contacto
que creo enriquecedores.
“La forma llamada de 3era persona trae consigo por ciento
una indicación de enunciado sobre alguien o algo, mas no
referido a una “persona” específica. El elemento variable y
propiamente “personal” de semejantes denominaciones falta
aquí. (…) La consecuencia debe ser formulada netamente: la
“3era persona” no es una “persona”; es incluso la forma
verbal que tiene por función expresar la no-persona.”
E. Benveniste, “Relaciones de persona en el verbo”, en
Problemas de lingüística general, Tomo I, México, Siglo
XXI, 1997 (1966), p. 164.
“El Dasein es arrastrado por el movimiento del estar
arrojado; es decir, en cuanto arrojado en el mundo se pierde
en el “mundo”, en su fáctico estar consignado a aquello de
lo que hay que ocuparse. El presente, que constituye el
sentido existencial de ese “ser llevado”, no gana nunca por
sí mismo un horizonte extático diferente, a menos que en el
acto resolutorio sea traído de vuelta de su estado de
pérdida, para abrir, como instante retenido, la respectiva
situación y, junto con ella, la originaria “situación
límite” del estar vuelto hacia la muerte.” M. Heidegger,
“La temporeidad de la caída”, en El ser y el
tiempo, Santiago de Chile, Universitaria, 1997 (1927),
pp. 348-349.
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