En mi novela Interludio,
interlunio (1) el personaje central y narrador
realiza -y yo con él- su primera escucha de los últimos
cuartetos de Beethoven (2).
Las huellas de esa escucha
delinean una trayectoria que cruza al libro de un extremo al
otro y que funciona como eco -o como espejo
deformante- de la línea central del relato. Avanzando
en estricto orden cronológico, comparando distintas versiones,
machacando tozuda y concienzudamente en busca del meollo, la
escucha es un esfuerzo por comprender y formular el significado
de cada pieza y, por extensión, del conjunto de los últimos
cuartetos, compuestos por Beethoven de un tirón y sin
mediar otra producción durante el proceso. El resultado
de la escucha es -me parece
al releerlo- una interpretación razonablemente coherente,
aguda y plausible del contenido expresivo de los últimos
cuartetos.
Hace un par de meses,
leyendo una conferencia de Edward Said (3)
en la que expone el concepto de lo tardío como central
en el pensamiento estético y filosófico de Theodor
W. Adorno, tomé nota de la existencia de numerosas notas
de Adorno -escritas entre 1934 y 1966- acerca de la música
de Beethoven en general y de los últimos cuartetos en
particular, notas que nunca llegaron a convertirse en el libro
deseado.
Para muchos de quienes
a fines de los sesentas intentábamos empezar a pensar
el mundo, el radicalismo teórico de Adorno así
como sus consecuencias políticas -profundizadas por Herbert
Marcuse- representan un referente absoluto del que ninguno de
los presentes ni los futuros avizorables nos han convencido de
abdicar. De manera que de inmediato me puse en campaña
para conseguir los escritos de Adorno sobre Beethoven, ansioso
por poner a prueba -por legitimar- en el cedazo de su rigurosidad
mis impetuosas -por no decir que atrevidas- construcciones literarias
(4).
En el mar de apuntes
brevísimos, casi taquigráficos, producto de los
más variados humores y circunstancias, la mayoría
acerca de cuestiones técnicas y formales, me interesó,
por supuesto, identificar los que concernieran a los fundamentos
básicos para una interpretación del contenido expresivo
de los últimos cuartetos. "Si me preguntaran"
dice Adorno "por la verdadera razón de la grandeza
de Beethoven, diría en primer lugar que no sólo
produjo una buena pieza tras otra sino que incesantemente produjo
nuevos tipos, nuevas categorías de música (...)
Es un milagro que luego de la Heroica -en la que llegó
a lo que para cualquier otro compositor hubiera sido su forma-
siguió incesantemente creando categorías enteramente
nuevas".
Completamente de acuerdo.
Veamos cómo se hipotetiza en Interludio, interlunio
el origen de los últimos cuartetos: "en el proceso
de combinar intrincadamente formas descubre con estupor que detrás,
por debajo, más allá de las formas yace La Forma,
un estado en el cual el material sonoro se abre para expresar
finalmente lo más profundo y por consiguiente oscuro del
alma, sin intermediación alguna. Beethoven se entrega
entonces a la experiencia sin límites de ese estadio superior
y desconocido de la música". En otras palabras:
estamos de acuerdo en que los últimos cuartetos encarnan
un nuevo universo formal y expresivo -una nueva categoría
de música, en los términos de Adorno. Esa nueva
categoría de música -subraya Adorno- estaba ya
esbozada en las últimas piezas para piano (sonatas, variaciones,
bagatelas) pero sólo desarrolla toda su potencialidad
en las últimas piezas para cuarteto de cuerdas.
"El límite
decisivo" dice Adorno "respecto de su obra anterior
es el hecho de que ahora nada es inmediato, todo es refractado,
significativo, distante -y en cierto sentido antitético-
del nivel de las apariencias (...) Ya no oimos una melodía
en tanto tal sino como un complejo de significados (...) y su
lógica es la del discurso (...) Pero ¿qué
clase de discurso se constituye en su caracter cifrado? (...)
Cada elemento se sostiene no por sí sino como representativo
de su tipo, su categoría, lo que nos lleva muy cerca de
la alegoría (...) Esto es probablemente lo que establece
la relación del último Beethoven con la sabiduría
axiomática".
Una vez más,
de acuerdo. Lo que Adorno afirma constituye la base -más
o menos explicitada pero sin duda claramente implícita-
de mi escucha de los últimos cuartetos: la necesidad de
captar su significado en términos de discurso, discurso
que en la formulación resultante del trabajo interpretativo
concreto es efectivamente de tipo alegórico y encierra
una cierta axiomática cuyo sentido viene a apuntar hacia
una sabiduría de tipo existencial.
Adorno, sin embargo,
aunque identifica y designa la tarea, no ingresa de lleno en
el terreno de la interpretación
del contenido de los últimos cuartetos. Apenas nos deja
-ya en sus últimas notas- una línea, muy general
y especulativa, de interpretación: "el propósito
de la calidad fracturada del último Beethoven"
nos dice "sería expresar una insatisfacción,
un disgusto con lo fortuito de lo individual, que le parece demasiado
pequeño, demasiado insignificante, sentimiento que se
relaciona profundamente con las cicatrices trágicas, idealistas
de su espíritu. El estilo último" concluye
sumariamente Adorno "es la autoconciencia de la insignificancia
de lo individual".
La escucha de que se
da testimonio en Interludio, interlunio, por el contrario,
termina por dar cuenta íntegramente de la estructura de
sentido y de visión de cada cuarteto y luego de la evolución
de esa visión en el conjunto creativo constituído
por los cinco cuartetos finales, dejando por lo demás
exaltado testimonio del momento clave de su proceso de comprensión:
"sí, he llegado a sintonizarme con la lógica
profunda del Beethoven de los últimos cuartetos, con el
modo en que va de un tema al otro, de un motivo al otro, de un
movimiento al otro, que es el modo en que nos lleva de un sentimiento
al otro, de una idea a la otra, de una visión a la otra".
No voy a exponer aquí
los resultados concretos de mi escucha: están en la novela,
tan explícitamente como me sea posible desarrollarlos.
Sólo me interesan aquí las tangencias y divergencias
de mi escucha con la de Adorno. De manera que en lo que sigue
quisiera discutir la razón por la cual la interpretación
de Adorno de los últimos cuartetos no va más allá
de las generalizaciones. Adorno cree que el último Beethoven
realiza la crítica
del primer Beethoven y del intermedio, y que esa crítica
va dirigida contra el clasicismo burgués de su obra previa
(incluídas nociones
como la de armonía, desarrollo temático, unicidad
y totalidad de la obra),
que ahora le aparece como falso, como ajeno a la verdad del mundo,
de la realidad.
"Al último
Beethoven" dice Adorno "la unidad de lo objetivo
y lo subjetivo, la "redondez" de la triunfante sinfonía,
la totalidad emergiendo del movimiento de lo particular, todo
lo que dio a su obra del período intermedio su autenticidad,
debe de habérsele vuelto sospechoso (...) Sintió
la inautenticidad de las altas aspiraciones de la música
clasicista (...) Lo más profundo de su genio rechazó
reconciliar en la imagen lo que es irreconciliable en la realidad
(...) Se rebeló entonces contra el espíritu burgués
del cual su propia obra es la más elevada manifestación
musical".
De todo esto concluye
Adorno que los elementos formales
fácilmente identificables en los últimos cuartetos
(debilitamiento del tratamiento
armónico, intensa polarización entre lo monódico
y lo polifónico, fuerte fragmentación), que constituyen en sí
mismos la crítica de su anterior modo clásico,
conducen a obras estalladas, destinadas a poner en jaque eternamente
al modelo que rechazan, pero que no construyen un discurso que
se desarrolle hasta rematarse en el momento en que el sentido
se cierra y se hace visible en la estructura de la obra como
totalidad.
Adorno sólo
oye en los últimos cuartetos -más allá de
vagas generalizaciones- un discurso incoherente hasta la incomprensibilidad
y el enigma. "Habla el lenguaje de lo arcaico, de los
niños, de los salvajes y de Dios" asegura Adorno.
"Suena como alguien solitario gesticulando y gruñendo
para sí mismo". La
supuesta función crítica impide a Adorno encarar
los últimos cuartetos en la perspectiva en que los encaro
en mi escucha: como la puesta en obra de elementos formales novedosos
con la finalidad de expresar contenidos novedosos, los de las
experiencias más radicales de la subjetividad, dando "íntegramente
desnudo todo lo que era capaz de ver de su propio ser, hasta
desnudar la última resaca de violencia paroxística
enroscada como serpiente más allá de sus anhelos
místicos", de manera tal que "cada
cuarteto es un círculo que se cierra en la espiral ascendente
y descendente hacia el núcleo misterioso del Ser en el
que duerme todo el poder y el sentido del universo".
De todas maneras: lejos
de mi ánimo proponer -al no encontrarla entre sus numerosas
notas- que, por esta o aquella razón, Adorno era radicalmente
incapaz de una interpretación adecuada del contenido espiritual
del último Beethoven (aún
cuando él mismo honesta y resignadamente aseguraba, ya
por 1964, que el fracaso de su largamente acariciado proyecto
de una obra filosófica sobre Beethoven se debía
a su dificultad para comprender la Misa Solemne).
Es más, de hecho
quisiera proponer una modesta ficción metaliteraria más,
que demostraría precisamente lo contrario. Theodor Adorno
y Thomas Mann, exiliados en Estados Unidos huyendo de los nazis,
se veían más o menos a menudo allá por el
1943, cuando el primero en sus ratos libres asediaba laboriosamente
a Beethoven y el segundo se empeñaba en su monumental
novela Doktor Faustus. Vida del compositor alemán
Adrián Leverkün narrada por un amigo, que vería
la luz recién en 1947 (5).
El capítulo VIII del Doktor Faustus narra las fogosas
conferencias que el profesor de música Wendell Kretzschmar
escenificaba para el muy menguado auditorio culto del remoto
pueblito de Kaisersaschern, la primera de las cuales trataba
acerca de "por qué Beethoven no había añadido
un tercer tiempo a la que a la postre sería su última
sonata para piano (op. 111, de 1822)".
La explicación
incluye (6) una interpretación
del contenido expresivo de la sonata -vociferada por el conferenciante
mientras ejecuta la sonata al piano- de la que no puedo menos
que decir -muy orgullosamente- que explora y profundiza los mismos
tópicos y el mismo tipo de estructura de discurso que
el lector benévolo y paciente podrá reconocer en
la escucha testimoniada en Interludio. Ahora bien: Mann
en su Génesis de una novela (7) recuerda: "Adorno
-que, instruido desde la más tierna edad, era un excelente
pianista- se sentó al piano y, para mí como única
audiencia, ejecutó íntegramente la sonata opus
111 de la manera más altamente instructiva. Nunca escuché
música con más atención". No me
parece muy arriesgado concluir que en el capítulo VIII
del Doktor Faustus encontramos, recogida por la atenta
pluma de Mann, la interpretación de Adorno del contenido
expresivo del último Beethoven que no encontramos en las
notas de su propia pluma.
Para terminar: otro
aspecto presente en las notas de Adorno que me parece que le
dificulta el ingreso en la interpretación del contenido
de los últimos cuartetos creo que es la convicción
de que son obras fundamentalmente marcadas por la inminencia
de la muerte del compositor. "Tocada por la muerte"
dice Adorno "la mano del Maestro libera la materia a
la que había dado forma. Las fracturas y las lagunas,
testimoniando la finita impotencia del ego ante el Ser, constituyen
la obra final (...) En la visión de la insignificancia
del individuo radica la relación del estilo último
con la muerte".
El argumento suena
muy convincente, pero oculta un error de apreciación biográfico
que, en mi opinión, lo invalida: Beethoven comenzó
a componer los últimos cuartetos a los cincuenta y cuatro
años y los terminó a los cincuenta y seis.
Estaba pues no en la avanzada sino en la mediana edad. Su salud
había sido frágil y luego mala desde muchos años
antes. Estaba habituado a sus enfermedades. No esperaba la muerte,
que le aconteció inesperadamente -a punto de partida de
una pulmonía- meses después de terminar el último
cuarteto. Los numerosos testimonios y documentos existentes prueban
mi punto. Mi escucha e interpretación de los últimos
cuartetos por cierto que para nada tiene que ver con la sombra
retrospectiva de su muerte próxima. Sin duda que para
un beethoveniano de raza como Adorno era consoladora la idea
de que el Maestro llegó a expresar su visión final,
a componer su música final, su testamento musical.
Pero no fue así.
La cruda realidad es que Beethoven -que ya con los últimos
cuartetos (1824-1826) había vuelto obsoleta la música
que se compondría en el resto de su siglo- al morir apenas
estaba ingresando en su fase de madurez y de originalidad radical
como artista. Lo que estaba por venir -para empezar la Décima
Sinfonía y el Fausto, ya esbozados- nomás nos lo
perdimos para siempre.
NOTAS:
(1) Editorial Fin de Siglo, Montevideo, 1998.
(2) Op. 127, 132, 130, 131, 135, más la Gran Fuga (op.133).
(3) Adorno como lo tardío, incluida en La teoría
del apocalipsis y los fines del mundo, Malcolm Bull (compilador),
Fondo de Cultura Económica, México, 1998.
(4) Todos los escritos de Adorno sobre Beethoven están
reunidos y ordenados temáticamente en: Theodor W. Adorno,
Beethoven, the Philosophy of Music, editado por Rolf Tiedemann,
Stanford University Press, U.S.A., 1998, de donde provienen -en
mi traducción al español- las citas que incluyo.
(5) Excelente traducción de Eugenio Xammar para Editorial
Sudamericana, Buenos Aires, 1950.
(6) Ibíd, págs. 77 a 81.
(7) Genesis of a novel, Secker & Warburg, Londres,
1961.
* Publicado
originalmente en El País Cultural
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