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La cultura de masas no es pura propaganda; tampoco se puede usar
como un discurso netamente subversivo. Es más bien un
terreno de significaciones conflictivas. La televisión
con sus usos forma una especie de espacio público en el
cual se constituye y se representa la nación. Sobre todo
en los canales más establecidos, se construye un sentimiento
nacional identificado con el Estado. Algunas novelas de la empresa
mexicana Televisa, de las cuales Corazón salvaje
(José Rendón, 1993) es un caso muy claro, forman
un discurso utópico sobre la nación.
CS presenta dos análisis, uno conservador
y otro libertador, sobre cierta problemática nacional.
La narrativa conformista es la dominante, pero no acaba de apagar
la contra narrativa transgresora. A pesar de que el conflicto
de la novela se resuelve en el nivel emocional y no en el político,
la presencia de un subtexto que cuestiona el texto dominante
hace que la novela se pueda usar de una manera crítica.
Aunque la narrativa dominante alinea la nación con el
Estado, en la contranarrativa se constituye una nación
solidaria que sugiere una modernidad alternativa de país.
Este es un mundo extraño.
Está el rock and roll y un par de cosas buenas. David Bowie,
los Clash, los Stones y alguno de los nuevos, como Living Colors
o Sonic Youth, pero también está la televisión,
y la televisión te recuerda constantemente el terreno que
pisas....... Tiene vida propia y una capacidad ilimitada para
multiplicarse.
Ray Loriga, Días extraños (Madrid 1994)
Lusito: Abuela ¿Qué
es el porfiriato?
Doña Elvira: El Porfiroato, hijo, fue una época
en la que creíamos estar en Francia.
Diálogo en Agujetas de color rosa (novela de
Televisa, 1995)
Desde sus inicios las telenovelas han sido un campo abierto en
donde los sentimientos de la audiencia -mujeres en su mayoría-
se debaten en su afán por encontrarle un sentido más
ameno a la existencia. Así Cecilia Abzatz afirma que el
teleteatro está formulado como una historia que se narra
desde la misma frecuencia de onda que rige el movimiento del
corazón. Y lo mismo que con las canciones pegadizas, invaden
una zona más o menos deshabitada de la mente.
La telenovela Corazón
Salvaje (CS), de la empresa mexicana Televisa es una
historia que propone una manera de sanar tanto el cuerpo social
como las heridas que una sociedad injusta inflige a los individuos.
Los televidentes pueden hallar en esta historia, como en muchas
otras, aire y fuerza para imaginar hazañas quizá
no realizables o pensables en la vida real y cotidiana. Y la
imaginación, o es madre de la acción, o la reemplaza.
"Le beau n'est que la promesse du bonheur" decía
Stendhal (Baudelaire 327).
En El imperio de
los sentimientos, Beatriz Sarlo señala que "en
las novelas la literatura es pensada desde su carácter
compensatorio de vicisitudes reales..... Se reparan moderadamente
algunos sinsabores de la vida diaria." Cita Sarlo a un autor
de principios del siglo, Enrique Richard Lavalle, quien se pregunta:
¿Tiene demasiada
poesía, demasiada ilusión, lo que contrasta violentamente
con la vida real?...... Precisamente ésa es su fuerza.
Ofrecer un desquite, ser como un consuelo, donde se ve la vida
tal como se deseara
(Sarlo 54).
Por esto es que se
puede hablar de las novelas televisadas como narrativas que "sanan"
al abrir - en detrimento de su misma audiencia - un cauce a través
del cual se calmen y desvanezcan los anhelos y sentimientos de
lucha de los habitantes de las naciones latinoamericanas que
son los protagonistas y víctimas de dichas producciones
para la pantalla chica.
Esta es, según
apuntan Mc Anany y La Pastina, la visión tradicional latinoamericana
de la función ideológica de las telenovelas. Sin
embargo investigadores recientes del género como Jesús
Martín Barbero y Janet Radway han enfatizado el papel
activo de las audiencias, quienes no recibirían los mensajes
ideológicos de una forma acrítica. Otros, como
Tomás López-Pumarejo y Elayne Rapping, demuestran
lo complejos que son en realidad estos textos televisados, y
sugieren que el teleteatro puede ser el sitio de articulación
de un discurso crítico emergente.
La resolución en CS de los problemas sentimentales
y sociales ahí presentados tiene una base ambigua, de
dos vertientes contradictorias cuyo conflicto genera la tensión
más productiva de la novela. Por un lado, ofrece CS
una crítica contrahegemónica del sistema político
y económico mexicano así como de la clase burguesa
del país en vísperas de la revolución. Por
otro, propone la redención de las clases dominantes y
de su hegemonía (redención
que se llevará a cabo al exponerse abusos e hipocresías
que se verificarán como individuales y no sistemáticos).
La telenovela procura sanar el cuerpo social al fusionar estas
dos perspectivas, y su interés radica, precisamente, en
la fugacidad de esta fusión. Aunque la narrativa dominante
es una strategy of containment (Jameson) y su discurso, que recupera
la crítica a la aceptación del orden social, es
en el fondo reformista, queda sumergida en ella otra narrativa
bastante más liberadora, la cual turba la estabilidad
de la primera. Aquí cabe recordar unas palabras de George
Lipsitz, quien sostiene que la índole mercantilizada de
la cultura comercial de masas no anula totalmente su potencial
transgresor. Escribe Lipsitz:
For all their triviality and
frivolity, the messages of popular culture circulate in a network
of production and consumption which is quite serious. As their
worst, they perform the dirty work of the economy and the estate.
At their best, they retain memories of the past and contain hopes
for the future that rebuke the injustices and inequities of the
present. (LIPSITZ 4, Citado en DE GENOVA
105).
En este sentido, sería
interesante leer CS menos como vehículo de falsa
conciencia o propaganda que sutura las emociones de la clase
explotada a los deseos de las élites, que como un terreno
de significaciones conflictivas (o,
para usar unas palabras de Rapping, "a discursive site
for the negotiation of actual social and political problems"). Lo que se negocia en CS
son conflictos sobre la justicia, el sentido y los usos apropiados
de la tradición y la modernidad, las implicaciones de
la jerarquías de clase social, raza, y género sexual,
y finalmente, un conflicto implícito entre el estado y
la nación.
Dos razones entrelazadas llaman la atención, en primera
instancia, en CS: la primera es su semejanza con la novela
latinoamericana del siglo XIX, por la forma en que las historias
de amor se conectan con la constitución de la nación
moderna, y la segunda, por las ideas netamente radicales del
héroe sobre la estructura política y social del
país y las premisas culturales que ésta conlleva.
Hay hacia el principio
de la telenovela, una escena irónica, en la que los señores
de una hacienda principal alaban en una cena elegante a los filósofos
franceses que fueran los arquitectos de la revolución
de 1789. Sigue a ésta otra escena con el galán,
"Juan del Diablo", vestido de campesino y explicando
a esta burguesía sus opiniones sobre la explotación
de los peones en particular y sobre "las ideas tan equivocadas
de ustedes" en general. El hecho de que la teleaudiencia
viera esto justo antes del noticiero, donde se hablaría
de injusticias y levantamientos reales, subrayaba que CS
no era una simple fantasía de amor.
Sostiene Benedict Anderson (1983) que la cultura impresa es
el terreno en el cual la nación "se imaginó"
en los siglos XVIII-XIX. No nos parece exagerado decir que actualmente
es en y por la recepción y el uso de la
realidad televisada que se forma el sentimiento nacional. De
ahí se podría sugerir que la TV, con sus usos,
ocupa, de una manera importante aunque muy ambigua, el lugar
de la esfera pública en las naciones pos/modernas. En
países como México y Brasil, donde existen complejos
empresarios poderosos (RedeGlobo
en Brasil y Televisa en México) que controlan varios canales de TV,
estaciones de radio y otros órganos culturales, la TV
es la experiencia común que tienen los ciudadanos, quienes
sufren la influencia de su discurso pero no lo reciben de una
manera completamente pasiva.
García Canclini
(1992A) subraya que empresas como Televisa y RedeGlobo
compiten con el Estado por el control del discurso cultural de
la nación. Sin embargo, los órganos de estas empresas
suelen articular posiciones muy cercanas a las del partido dominante,
y a menudo la percepción del público los identifica
como si fueran órganos del gobierno.
Proclaman algunos grafiti
vistos recientemente en México: "¡Guerra
a Televisa!" (Progreso,
Yucatán, escrito en el color azul del PAN); "Gobierno de mierda--
mataron a Colosio--no mire 24 horas" (metro,
México D.F.; 24 horas es un noticiero de Televisa).
En una posición semejante a la nuestra, Rapping, en su
libro The movie of the Week (1992), ubica la imaginación
nacional en la representación de las "historias privadas
sobre eventos públicos" que son las películas
y miniseries hechas para la TV.
Quisiéramos sugerir que algunas telenovelas mexicanas,
especialmente las de la noche, tienen una función similar
a la de estas películas, no por ser novelas históricas
al estilo de Roots sino porque, del mismo modo que algunas
novelas sentimentales como María o Cumandá
según Doris Sommer, se ocupan de una manera más
indirecta -pero tal vez más básica- de la problemática
nacional.
Las novelas de Televisa presentan una imagen colectiva idealizada
del pueblo mexicano. De ahí la importancia de los personajes
de la clase baja y sangre indígena, y de las escenas folklóricas
en las que se representa la sabiduría y la originalidad
del pueblo. De ahí también la importancia en las
novelas del cruce entre la clases sociales. La trama típica,
en la que se enamora un rico de una pobre que resulta ser pariente,
no es sólo un vehículo para los sueños del
público de subir socialmente, sino una forma de interrelacionar
las clases por lazos de sangre: como se diera en la novela decimonónica
y también en otras más contemporáneas como
Cien años de soledad, la nación es, literalmente,
una familia.
Considerando la fuerza que tienen las clases dominantes en la
formación del discurso de la TV y la manera en que la mayoría
de las novelas apoyan y reivindican la estructura social actual
en sus aspectos más conservadores -por ejemplo, la conservación
de las jerarquías de clase, de raza, y género, las
definiciones tradicionales del amor, y el conformismo como camino
más seguro a la felicidad- podemos decir que en estas novelas,
generalmente, el estado se representa como la nación, o
más exactamente, la nación se sutura a la hegemonía
del estado. Tal afirmación sería consecuente con
la posición de Televisa, empresa considerada por muchos
vocero de las posiciones de gobierno y en especial del PRI.
Pero los textos ficticios
son más complejos que los del noticiero, y sus escritores
a menudo menos conservadores que las empresas y que el estado.
Por lo tanto, no debe sorprendernos si algunas novelas contienen
elementos que turban el conservadurismo usual de su género
y del discurso televisivo. Aquí radica buan parte de como
objeto de estudio, ya que divide estado y nación.
La conexión
entre la telenovela moderna y la novela del siglo XIX es evidente
no sólo por las características que comparten -la
trama romántica, el publicarse por entregas, el gran alcance,
el público femenino- sino por el uso de este conjunto
de características para elaborar un discurso sobre la
comunidad. Si Doris Sommer demuestra que es precisamente en las
novelas sentimentales del siglo XIX donde se elabora un discurso
nacional modernizador, este proyecto se continúa en, por
lo menos, algunas de las telenovelas actuales. De acuerdo con
esta óptica, los asuntos fundamentales de CS son
dos: en el espacio privado, los amores de Juan del Diablo con
Mónica de Altamira y la revisión de los papeles
sexuales que implican y, en el espacio público, la cuestión
de si México conseguirá constituirse como una nación
moderna (y si lo hace, en
que términos lo hará).
Basada en el romance del mismo título, de Caridad Bravo
Adams (1957), CS se ha filmado para
la televisión tres veces; también es una película.
La versión más reciente utiliza rasgos innovadores
y modernizantes para atraer la atención de una audiencia
masiva a todos los niveles, y se convirtió en la telenovela
del año 1993-94, ganando todos los premios importantes
-mejor actor, actriz, música, mejor novela- a pesar de
ser ya una historia conocida por muchos.
La novela original situaba la acción en el Caribe, en
una isla francesa; la versión de Televisa (que comentamos aquí) la ubica en el pueblo costeño
mexicano de San Pedro y la cercana hacienda de Campo Real, en
los últimos años del Porfiriato. El ambiente del
pueblo y la hacienda huele a corrupción, a intrigas, a
la división de las clases; los peones son duramente explotados
y hay rumores de levantamientos.
Los asuntos que estructuran la trama son problemas de paternidad
y genealogía, patrimonio y propiedad, amor y poder. El
manejo en CS de estos elementos clásicos del melodrama
lleva a algunos personajes, y quizás a algunos miembros
del público, a ver los problemas como productos de la
jerarquía de las clases (y
de ahí, de las razas),
así como de los papeles sexuales y de un concepto equivocado
de la justicia. (Por eso
tiene sentido que varios personajes sean abogados y jueces.) En su trama, cumple con los
elemenentos clásicos señalados por Absatz, quien
apunta que los:
huérfanos abandonados,
paternidades confusas, taimadas amas de llaves, adopciones secretas,
horribles malentendidos y asombrosas casualidades no son fallas
estructurales o falta de imaginación de los autores. Son
leyes.... que todo teleteatro cumple.... Si no las cumpliera,
si todos fueran hijos de quien se supone que son, si los chicos
ricos se enamoraran de chicas ricas y ni siquiera registraran
a la humilde mucama, es más, si en la casa no hubiera
servicio doméstico......entonces no estaríamos
viendo un teleteatro sino una telecomedia, o una serie, o una
miniserie, o simplemente un error.
Entre los personajes
principales de CS hay representantes de todas las clases
de la nación, y la novela subraya su perentesco dentro
de la "familia" nacional al revelar que varios llevan
literalmente la misma sangre. Los prejuicios, el amor por el
dinero y un falso sentimiento de honor, y sobre todo la falta
de verdadera solidaridad familiar crea los conflictos de la trama,
o sea, las heridas infligidas a los individuos y al cuerpo social.
Tiene CS una arquitectura melodramática, basada
en la dicotomía del bien y del mal, cada uno con sus personajes
representativos. Dos hermanas, una casta y honesta y otra sensual
y dispuesta a las intrigas, se casan con dos medio hermanos:
uno rico y prestigioso, el otro, de raíces pobres, un
supuesto delincuente. Las muchachas provienen de una familia
de condes llegados al fin de su fortuna. La de los hombres es
poderosa y respetada, pero carente de escrúpulos. Hay
también dos jueces, uno honrado y el otro corrupto y,
finalmente, una posada de los marginados de buena voluntad -
o una venta que cobija a los malvados.
Los sirvientes de la
gente buena son honestos y solidarios; los de la gente mala,
reflejando el alma de sus señores, son serviles pero infieles,
e intrigan y se chantajean recíprocamente.
Los dos hermanos son hijos de un hacendado recintemente difunto.
El legítimo, Andrés de Alcazar (Renato
en la novela original),
ha heredado la hacienda. Rubio, educado, aristocrático,
es un patrón "ni bueno ni malo", como señala
uno de sus peones, inconsciente del grado de sufrimiento que
les impone su madre, patrona de una dureza que le ganó
en el pueblo el nombre de "la negrera".
A su regreso de unos
largos estudios en Europa, habla constantemente de los cambios
que deben efectuarse en el mundo y en la hacienda en donde vive,
a tal punto que es considerado como un soñador, alguien
alejado de la realidad sino que todavía piensa que está
en el viejo mundo con sus amigos intelectuales. Sus ideas, bien
intencionadas aunque reformistas apenas lo resguardan en el centro
de su universo y no representan una crítica a las estructuras
de poder. En la novela original, a través de una de sus
intervenciones, podemos ver esto con mayor claridad. Andrés
quiere ser "rey" de un "paraíso" cuyos
defectos podrá remediar si tiene a su lado una reina:
......... en aquellos tiempos
en que éramos dos hermanos, como dos soñadores
imaginando un mundo nuevo, mejor y más generoso......como
cuando soñábamos con ser reyes de un mundo de dicha,
de bondad, en el que nadie sufriera, en el que todo fuera paz
y justicia........pues bien, Mónica, ese mundo lo tengo,
es mío. .......Pero no es el mundo de bondad, de dulzura,
ni siquiera de justicia. En la belleza de mí paraíso
hay rincones oscuros, amargos; gente tratada cruelmente; niños
que necesitan de un porvenir mejor. Yo quiero remediar todo eso
y te necesito a mi lado........(Bravo
Adams I, 81).
Y está dispuesto
Andrés a olvidar estas ideas cuando ve que no todo el
poder está en sus manos. En un momento de la novela, por
ejemplo, secuestra y tortura a los trabajadores de su rival.
El hermano bastardo, conocido como Juan del Diablo, creció
pobre y sigue rencoroso por la falta de apoyo de su padre. Se
ha enriquecido con el contrabando pero se identifica con los pobres.
Pronuncia discursos que critican duramente los valores y las prácticas
de las clases dominantes, y ayuda y protege a los que trabajan
para él. En contraste a sus actividades fuera de la ley
(dicen las voces que, además
de contrabandista, es bandido y asesino), se encuentra entre los personajes
más justos de la novela y se asocia únicamente con
la gente recta y honesta. A pesar de ser, a su manera, patrón,
es dueño de un análisis bastante radical de las
estructuras de poder. Niega directamente que las buenas intenciones
de Andrés o la caridad de la niña Mónica
puedan enmendar la violencia
que su propia clase sigue ocasionando:
Los cimientos de los castillos
y de los palacios se endurecen con lágrimas, con sangre,
con el sudor de la agonía de miles de infelices que reventaron
de fatiga.
Gracias a esas cosas somos civilizados.......Si el mundo fuera
bueno, no sería mundo, Santa Mónica, sería
el paraíso terrenal (Bravo
Adams I, 150).
Los hombres que trabajan
para Juan dan testimonio de su bondad y entereza humana. Dice
uno,
........mi amo. Me dijo que
me iba a traer su barco, y a su barco me trajo. Que aquí
todos los días iba a comer, y todos los días estoy
comiendo. Que ya no iba a cargar más leña, y ni
una astilla cargo........(Bravo
Adams I, 150).
Y otro,
No señora, no tenga
miedo. El patrón jamás se emborracha ni deja que
lo hagan los demás. En el Luzbel [Satán en la telenovela]
el aguardiente no se lleva si no es de contrabando..... El patrón
es todo un hombre, patrona.........(Bravo
Adams II, 110)
Andrés ha estado
desde la infancia comprometido con Mónica de Altamira,
una señorita principal de San Pedro, el pueblo más
cercano a la hacienda. La hermana de Mónica, Aimée,
tiene amores clandestinos con Juan del Diablo y ha prometido
casarse con él. Pero al volver de Europa, Andrés
se fija en Aimée y la pide en matrimonio. Aimée
acepta debido a la posición social que le brinda esta
oferta, e imagina poder seguir en secreto con Juan (quien por la rectitud y la honra se
negará a esto).
Mientras tanto, se revela el pedido que había hecho el
padre de Juan y Andrés en su lecho de muerte: que se otorgue
a Juan el apellido familiar. Así el ex-bandido Juan del
Diablo se transforma en Juan de Alcázar, caballero y se
dedicará al comercio legal, ya que no se sabe todavía
que su padre también le dejó la mitad de sus tierras.
Él y Mónica resuelven casarse, Juan para desquitarse
de Aimée, y Mónica para prevenir el contacto entre
los dos y así salvar el matrimonio de Andrés y
el honor de los Altamira, gravemente amenazados por la impureza
del cuerpo conyugal de Aimée.
Por los prejuicios sociales de ambas familias y el rencor que
doña Sofía, la madre de Andrés, tiene con
Juan por ser hijo ilegítimo de su esposo, el matrimonio
de Juan y Mónica es recibido con recelo, si bien termina
siendo aceptado, en gran parte porque ya algunos se han enterado
de la "traición" de Aimée y, por sobre
todo es necesario evitar el escándalo.
No sólo se casan Juan y Mónica; también se
enamoran. A pesar de sufrir
sabotajes casi fatales a manos de sus enemigos en la familia,
el matrimonio dura y se fortalece. Por su ejemplo y sus obras,
la pareja vence a sus enemigos, que son, por supuesto, la calse
alta antigua y decadente y sus sirvientes. Aimée se muere,
Andrés se marcha a Europa, y su madre, perseguidora de
Juan durante tantos años, queda vencida para siempre. Esta
victoria significa también la rectificación de las
injusticias e inequidades en el pueblo. Los injustos y los abusivos
son vencidos, y todos los buenos, sufridos por tanto tiempo, se
casan iniciando vidas felices y despreocupadas.
Así la alianza
de Juan y Mónica purifica, cura, y armoniza el cuerpo
social. El final de la novela habla de la paz con que se envuelve
todo al momento de que los conflictos personales se han resuelto:
La nueva casa de Campo real
se alza justamente en el extrremo opuesto del valle florido donde
se alzara la primera. Queda muy cerca del desfiladero.... Es
una casa fresca y clara, limpia y alegre..... ancha, porque en
ella caben íntegros y triunfantes, el amor y la paz......Amor
y paz en el corazón de la mujer que aguarda en el balcón
que arropan las madreselavas; luz en sus ojos claros, que recorren
los rectos caminos a cuyos lados marcan los surcos sus trincheras
de paz.......(Bravo Adams
III, 241)
Esta resolución,
como se habrá notado, queda más en el nivel emocional/individual
que en el político/social: correr a los abusivos en lugar
de cambios esructurales. Pero no deja esto de exigir y efectuar
ciertos cambios ideológicos. Un ejemplo claro está
en la relación entre Juan y Mónica.
Aunque por genealogía son de la misma clase social, en
términos de la experiencia de los protagonistas es éste
un romance entre las clases; para consumarse, ambos personajes
tiene que deshacerse de sus prejuicios y sus defensas. Juan,
el marginado, anhela ser aceptado por la sociedad y, como niño
rechazado, tiene que aprender a confiar en el amor y a usar su
energía de rebelde para hacer algo más que reaccionar
contra el sistema.
Mónica la niña protegida, para amar
a Juan tiene que aprender a ver la injusticia del sistema en vez
de interpretar los abusos como desgracias individuales. Para vivir
con él tiene además que reeducarse como mujer, aprendiendo
a ser más independiente y confiada: "no quiero
que obedezcas, sino que opines", le dice en un momento
Juan. El resultado es que Mónica hace cosas escandalosas
para una mujer de su clase: vive sola, gana dinero trabajando,
y toma decisiones propias.
Desarrollándose
así, sanan ambos individuos, y su matrimonio, formado
originalmente para encubrir heridas, termina no sólo acaba
curando estas heridas, sino también a sí mismo.
Tal retorno a la salud es en parte una redención del matrimonio
patriarcal. Pero implica una cierta radicalización de
las ideas de ambos personajes, y representa también una
modernización del matrimonio, que llega a ser con Juan
y Mónica una relación de dos seres iguales, libres,
con vidas independientes que se juntan por amor.
Y es que, en realidad, como se afirmó antes, esta telenovela
utiliza innovaciones llamativas para atraer la atención
de sectores que no suelen interesarse en el teleteatro. El uso
de estos rasgos nuevos crea un texto más complejo que
el usual, con más dimensiones y matices. Cabe mencionar
algunos de los elementos innovadores que presenta CS.
En primer lugar, pese a que se ha visto en otros teleteatros,
el hecho mismo de que el protagonismo, espacio reservado casi
por completo a mujeres dulces y honestas, sea adjudicado a un
hombre, sigue siendo una excepción a la regla y crea una
historia que, en la superficie por lo menos, varía la
estructura de la novela [estereo]típica.
Apunta Absatz algunos
ejemplos de teleteatros que tienen varones en el rol principal:
Rolando Rivas, taxista, de Alberto Migré, con Claudio
García Satur, El Rafa, con Carlos Andrés
Calvo; Corazón salvaje, con Eduardo Palomo, y Leandro
Leiva, un soñador, con Miguel Angel Solá. "Pero
estos son casos especiales," escribe Absatz, porque responden
al particular posicionamiento de un galán en el mercado....
el rol del varón es bastante claro.
...........Un hombre de corazón
que va por la vida en busca de su amor, su identidad o su destino
(181).
En el caso de CS
por lo menos, un efecto clave de contar con un protagonista masculino
es que, como éste se mueve en la esfera pública
y no sólo en la doméstica - como suelen hacerlo
las protagonistas femeninas - la novela se ocupa de la primera,
y la conecta directamente con la privada. Así, esta novela
coloca los problemas políticos en el primer plano, otorgándoles
una carga emocional generalmente reservada en el teleteatro para
los dramas personales, haciendo borrosa la distinción
entre las dos esferas y sugiriendo -aunque al final, de una manera
bastante tímida- que los problemas no se resuelven en
una sola esfera, sino que también son resueltas en la
otra.
Relacionado con la importancia que se da a la esfera pública,
a la política, y a la cuestión de la colectividad
está el trato de los personajes de los sectores medios
y las clases bajas, centrales y no secundarios en esta novela.
Estos personajes pueden incluir a Juan y a Mónica, porque
Juan toma en serio sus raíces y no les echa arena como
a una pesadilla ya sin importancia, y porque Mónica rechaza
su temprana identificación con la clase aristocrática.
Estos personajes -del
sector medio, el licenciado Mancera y el nuevo juez, y de la
clase pobre Segundo, el Tuerto, Meche, Serafín, Azucena,
Doña Tegua, y otros- representan valores contrarios a
los de los aristócratas que quieren -y no logran- protagonizar
la historia. En ellos el sentido común del pueblo y el
saber tradicional (y no occidental)
de quien cuenta
con raíces indígenas no son sólo rasgos
graciosos, sino que representan una conciencia y un saber alternativos.
Las ideas políticas de Juan, la honestidad del licenciado
Mancera, el saber tradicional del pueblo, y la independencia
de Mónica -todo asociado con el placer y la entereza psicológica-
sugiere una opción en realidad bien pensada para la colectividad.
Finalmente es importante apuntar la enorme carga sensual que
se maneja en CS. A medida que la historia avanza, va pasando
de las imágenes del mar y de los protagonistas a pasajes
de la novela donde los cuerpos de Mónica y Juan llenan
toda la pantalla. Hay manos, roces, ropa interior (corsés), abrazos, besos, encuentros. Esta sensualización
de la historia está calculada para despertar el interés
no sólo de las mujeres que sueñan con Juan del
Diablo sino además de hombres que desearían tener
entre sus brazos a la inocente y sensual Mónica.
La revista Cosmopolitan, en un artículo publicado
coincidentemente con la trasmisión de la novela, dice
lo siguiente de Edith González, actriz principal de la
historia:
Protagoniza las escenas más
candentes de la más atrevida de las telenovelas mexicanas
jamás trasmitida, pero....... sigue siendo la niña
buena. Es vapuleada, explotada, abusada y ultrajada, cumpliendo
con eso.........su encargo en el género, pero aparece
semidesnuda -aunque de espaldas- sugiriendo contactos que le
erizan la piel al más ecuánime (Gude 59).
Estos son rasgos de
cierta literatura erótica, por cierto nada feminista (aunque quiera desmentirlo Cosmopolitan). Pero lo interesante de su
aparición en CS es que las imágenes soft
porn también funcionan en la novela para articular
el drama de una mujer que está descubriéndose y
afirmándose como sujeto y ya no objeto de su erotismo
y también de su vida en general. En este sentido el proyecto
de Mónica es reformar los papeles sexuales (y no sólo rebelarse dentro de
ellos, que es la actitud de Aimée). Por esta traición a las costumbres,
más chocante que las acciones previsibles de Aimée,
tiene que sufrir el sabotaje y los ataques no sólo de
la sociedad sino de sus seres más queridos - y se mantiene
firme. Dice la propia Edith Gonzalez de Mónica que:
"Es la buena-buena, pero
tiene sueños eróticos". También se
rebela contra su mamá. Y fíjate que estamos hablando
de un personaje de principios de siglo" (Gude 59).
En este sentido entra
CS en campos nuevos para la telenovela mexicana -campos
que habían sido ya trabajados por los brasileños
desde tiempo atrás- con el afán de alcanzar a un
público cada vez más amplio sin violar los principios
del teleteatro. Para hacerlo, complica y matiza el discurso de
la telenovela, explotando su estructura clásica de forma
nueva; y lo que empezara como una táctica de marketing
acaba por crear corrientes modernizantes y hasta subversivas
en este género fundamentalmente conservador.
Claro está que, desde el punto de vista del público
actual, el modelo matrimonial de Juan y Mónica ya no es
transgresor ni escandaloso, y el discurso levemente feminista
de la novela cabe dentro de los patrones actuales de lo aceptable.
Incluso un público muy tradicionalista puede reírse
de los celos que sienten los aristócratas hacia Juan,
y criticar los abusos y hasta el sistema de las grandes haciendas.
En general los problemas en CS se resuelven con una modernización
acomodadora, en la que vencen el medio pelo y el buen patrón,
y dónde la "curación" emocional a nivel
del individuo resuelve los problemas sociales.
Pero para lograr aún
este grado de salud, CS tiene que revelar las heridas
del sistema antiguo, y tiene que incorporar, a la curación
de las heridas que ha ocasionado, al menos cierta cantidad de
elementos de la crítica de este sistema. Y en esta operación
queda como excedente inquietante la conciencia, ya creada por
la novela, de ciertos problemas que no se resuelven con un matrimonio
feliz.
La satisfacción y el placer de la resolución emocional/individual
esquivan pero no ocultan los problemas estructurales que pone
de relieve la novela -el enriquecerse los pocos con la sangre
de la mayoría, el basar el poder de la familia en la "virtud"
(léase
grado de sumisión)
de sus mujeres-
costumbre cuyas contradicciones revela muy bien CS, y la
idea, ejemplificada en Andrés, de que la justicia es un
privilegio de los ricos y que debe trabajar a favor de ellos.
En este contexto, la victoria del pequeño burgués,
a pesar de la ambigüedad de esta clase, sobre una alta burguesía
ligada con la aristocracia tradicional sí es una pista
potencialmente radical (Perry
Anderson 100-101, Unger).
La visión crítica del sistema queda como una herida
abierta en la novela, no curada sino sumergida mientras la curación
tiene lugar en otro nivel.
Este substrato forma
una contranarrativa no resuelta en la telenovela.
Un índice muy claro del conflicto entre las dos narrativas
-la conciliadora y la más crítica- está
en el personaje Juan del Diablo/Juan de Alcázar. Juan
del Diablo, el renegado del inicio, quiere dos cosas contradictorias:
por un lado, el apellido de su padre y su herencia, y por otro,
un rechazo total de los valores que éstos implican.
Opta por el apellido,
pero en sus propios términos: políticamente, no
para juntarse a la burguesía sino para no someterse a
ella, y personalmente, para aceptar el reconocimiento de su padre.
Mientras tanto, el discurso
que domina en la novela durante varias semanas sí es una
crítica del sistema, de la alta burguesía, y de
sus valores. En este tiempo se analizan los abusos individuales
como síntomas de injusticias sistémicas, y la novela
sutura al público con Juan y con la conciencia de la clase
en la cual creció. Esta clase, que incluye a mucha gente
de evidente sangre indígena
y de cultura muy específicamente mexicana -el ejemplo
más claro es la curandera doña Tegua- constituye
una nación alternativa a la que representa Andrés
(el de la educación
militar, que puede promulgar leyes en la capital) -personaje algo afrancesado y que
tiene fuertes conexiones con el Estado.
Andrés y su familia representan, pues, un Estado anticuado,
colonial, patriarcal, puesto al día con un afrancesamiento
superficial. En cambio, ambas narrativas, la de Juan y la dominante,
que provee la conclusión de la novela y limita el debate
inaugurado en ella (así
como la contranarrativa inacabada, la de los cambios estructurales), son modernizadores y representan
modernidades con rasgos específicamente mexicanos.
Si la narrativa dominante
es conservadora, todavía representa una liberación
de la combinación clásica de sociedad colonial y
modernización para las élites
que representa Andrés. Y esta narrativa sólo tiene
fuerza por apoyarse en otra más seriamente libertadora.
De ahí la potencial crítica de CS. Al ensayar
varias maneras de mezclar lo tradicional-autóctono y la
vida moderna, CS intenta navegar y quizás reformular
los debates sobre la modernización y la heterogeneidad
cultural que caracterizan las manifestaciones culturales latinoamericanas
desde la Independencia -fenómeno que García Clanclini
(1992B) denomina las "estrategias
para entrar y salir de la modernidad".
CS intenta teorizar una modernidad que junte el aspecto
libertador de la modernización social y política
con lo que hay de utópico en las tradiciones nacionales
y prenacionales. Su forma de hacerlo provee por un lado una fugaz
felicidad romántica que vuelve a legitimar las desigualdades
sociales. Por otro, sugiere -sin que tengamos que aceptar la
forma concreta que toma tal sugerencia- una alternativa utópica
para el país. Con toda su ambivalencia, la experiencia
simbólica que provee CS mantiene abierta la discusión
sobre los usos de la modernidadad y las posibles maneras de incorporar
a ella una cultura tradicional transformada -cuyo valor, en esta
novela, no es tan sólo folklórico.
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