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¿Quién narra los hechos, quién
articula el relato que vemos desarrollarse en la pantalla? A poco de comenzar a pensar nos
damos cuenta que el universo de respuestas posibles es muy vasto;
los estudios de narratología, vinculados
tanto al hecho
literario como al audio visual, son relativamente recientes y,
además, suelen plantear diversos puntos de vista sobre un mismo
tema, es decir, las definiciones y conceptos varían según el autor
que las formula; por más que haya concordancia en ciertos bloques
formales siempre existen ciertas diferencias de enfoque. Aquí sólo
trabajaremos algunos conceptos y ejemplos que pueden ser útiles para
plantear el tema.
Antes que nada decir que los
relatos cinematográficos tejen un entramado de elementos
audiovisuales que coexisten durante el desarrollo del relato: las
imágenes, las
palabras (diálogos, monólogos, citas, inter-títulos,
textos insertados, etc.) los sonidos, la
música; van generando una
narración de naturaleza polifónica que admite muchísimas variables
que no es fácil describir; existen muchísimos filmes que se
constituyen como modelos sólo de sí mismos, que plantean
originalidades narrativas que no se pueden codificar porque casi no
se repiten en otros filmes.
La tendencia es admitir que
siempre existe alguien que narra, alguien que articula el relato
audiovisual que vemos y oímos desarrollarse en una pantalla. Sin
embargo existen diferentes tipos de estrategias para organizar la
instancia narrativa, según criterios ideológicos, estéticos y
estilísticos.
Mega-narrador; sub- narradores y su lugar en la diégesis
La tradición cinematográfica
hegemónica, identificada por Noel Bürch como portadora de un modo de
representación institucional (MRI), ha formulado una estrategia
narrativa que sugiere que el mundo representado se relata a sí
mismo; es decir, ha borrado sistemáticamente las huellas de los
procedimientos enunciativos sobre los cuales se articula el relato
cinematográfico, y lo ha hecho así en la creencia de que ése es el
modo más idóneo para involucrar al espectador, para que realice ese
“viaje inmóvil” desde su butaca hacia el interior de la diégesis.
Por lo tanto, la mayoría de las
veces la historia sugerida por el argumento se articula sobre un
relato sin narradores aparentes en el que simplemente fluyen los hechos sin
nada que medie entre ellos y el espectador. Un mega-narrador,
una instancia superior y, en general, omnisciente, nos revela no
sólo los hechos, las emociones y pensamientos de los personajes,
sino que
sería el responsable del relato global, de todos los recursos
expresivos puestos en juego para crear ese mundo
ficcional y de
supuesta existencia autónoma.
Varios teóricos sitúan al resto
de las instancias narrativas como secundarias respecto a aquella
fundamental; así, habría un mega-narrador y luego una
serie de sub-narradores o narradores delegados que clasifican
en: narradores extradiegéticos (quienes narran desde
fuera de la historia) e intradiegéticos (quienes narran desde la
diégesis) A su vez, los narradores extradiegéticos se
dividirán en dos: aquellos que no son personajes, y aquellos que
participan de la historia.
El filme Soberbia (The
Magnificent Amberson, 1942, Orson Welles) comienza con un voz en
over (en este caso la del propio Welles) que presenta a
algunos personajes de la familia Amberson y su época; en Barry
Lyndon (Stanley Kubrick, 1975) otra voz over narra a lo
largo de toda la película ciertas instancias decisivas o relevantes
sobre el personaje principal y sus andanzas. En ambos casos el
narrador (identificable sólo por su voz, que denominamos over
porque es emitida desde fuera de la diégesis, no participa de ningún
modo en la historia como personaje, aparece con el único cometido de
narrar alguna porción del relato, y narra desde otro tiempo; nos
cuenta algo que ya pasó; la historia de la familia Amberson, la
historia del ascenso y caída de Redmond Barry)
es claramente extradiegético, o, siguiendo los términos descritos más arriba: un
sub-narrador o (narrador delegado) que interviene
esporádicamente en el relato para enfatizar determinados hechos o
reflexionar acerca de ellos.
En ¡Qué verde era mi valle!
(How green was my valley, John Ford, 1941) el narrador
participó de la historia que se dispone a narrar: el adulto que deja
su valle natal nos introduce en el relato que dará cuenta de su
propia historia, la de su familia y su entorno: una población rural
y minera de Gales, a comienzos del siglo XX. Podríamos establecer,
entonces, que existe alguien, un narrador, que comienza relatando en
primera persona y en presente (…dejo este valle para siempre,
después de haber vivido…), mientras que el plano nos muestra
fugazmente parte de su
cuerpo y las manos empacando algo en un atado
o bolsa. El narrador se dirige a nosotros, los espectadores, para
referirnos una historia ya concluida: el tiempo de su infancia; es
su relato el que se apresta a abrir la instancia diegética (ver la
película es asistir al desarrollo de su relato), por tanto, en el
preciso momento en que se dirige al espectador lo hace desde fuera
de la historia, y eso lo ubica como un narrador extradiegético,
por más que los planos siguientes que continúan el relato ya
nos instalen en ese pasado: mientras el narrador reflexiona en torno
a la memoria va introduciendo a los integrantes de su familia
(padre, hermana, etc.). Un vez que la voz narradora se retira,
aquella instancia narrativa superior ya citada corporiza al niño que
irá filtrando el relato a través de su conciencia: recuerdos,
memorias, una serie de acontecimientos ordenados cronológicamente
articularán el relato.
En El ocaso de una vida (Sunset
Boulevard, Billy Wilder, 1950; el muerto- un escritor en
desgracia que se convierte en amante de una adinerada ex estrella de
cine, retirada y emocionalmente perturbada- nos convoca a conocer
los hechos tales como fueron; las causas que determinaron que ahora
lo veamos flotando boca abajo en la piscina de una mansión. Salvando
el hecho de que el narrador sea un muerto, se plantea una situación
similar a la anterior: Alguien comienza a referir una serie de
acontecimientos dentro de los cuales se vio involucrado. Mientras
pasan los créditos iniciales del filme suceden varias cosas desde el
punto de vista narrativo: un travelling nos lleva por la
avenida, previamente identificada como Sunset Blvd. La música (extradiegética)
crea, desde el comienzo mismo del filme, un clima inquietante,
digamos, ominoso; cumple con una función narrativa al aportarle al
relato (que siendo un relato cinematográfico es siempre un relato
audiovisual) ese tono lúgubre necesario para introducir una historia
de muerte y locura. Se confirma con el tercer elemento que entra en
juego: la voz over narradora que establece lugar y hora
exacta de los hechos (como un parte policial) invitando al
espectador a conocer los hechos de primera mano, es decir, a ver y
escuchar el relato del asesinado. Y aquí es donde sucede la
transformación: la voz que relata en tercera persona, pasa a la
primera “yo estaba viviendo en un departamento…”, de allí en
adelante el que era narrador y relataba desde un más allá de
la historia (en este caso, doblemente) se convierte en un personaje,
en parte de la diégesis.
Ahora, si pensamos en los
diferentes narradores de El ciudadano (Citizen Kane,
1941, Orson Welles), ¿quién atraviesa la verja de la mansión,
ignorando el cartel que dice “No Trespassing”, y luego las paredes de
la habitación para asistir a la muerte de Kane?
Obviamente quien lo hace
es esa
instancia narradora superior, ubicua y
omnisciente, que denominamos mega-narrador,
. Pero, si pensamos en aquellos quienes proveen
de información al reportero Thompson para su investigación, ¿qué
lugar ocupan como narradores en el filme? Tomemos a Leland, por
ejemplo: es claramente un sub-narrador ya que
participa en la historia; su relato no lo dirige hacia el
espectador desde un más allá narrativo, sino directamente a otro
personaje que lo está interrogando.
Audiovisualización del relato del narrador; relato y sub-relato
¿Qué ocurre cuando Leland
comienza a narrar lo que sabe de Kane al reportero Thompsom? Leland,
desde el presente del relato, comienza a referir hechos del pasado (flash-back o analepsis, es decir, un quiebre de la
línea temporal; el relato presenta un acontecimiento que tuvo lugar
en el pasado); Leland desaparece de la imagen, su voz en over
se mantiene unos segundos verbalizando el comienzo del sub-relato,
hasta desaparecer para dar lugar a la representación audio-visual de
ese pasado; entonces vemos la secuencia de montaje de los desayunos
de Kane con Emily, su primera esposa.
La pregunta podría ser ¿cómo
sabe tantos detalles Leland (diálogos, expresiones, ropa de los
personajes, cómo estaba puesta la mesa, y un largo etcétera) si,
como cabe suponer, la pareja estaba sola cada vez que se presentaban
esos intercambios de palabras, comentarios, disputas y, hacia el
final, silencio e indiferencia? Lo que se podría cuestionar aquí
es la naturaleza o la profundidad del conocimiento de Leland. Sin
duda sabe lo esencial: que la pareja derivó desde el amor hacia la
indiferencia y el hastío, y suponemos que lo sabe por haber
presenciado algunos hechos, deducido otros, y quizá, porque alguno
de los dos integrantes de la pareja le pudo contar algún episodio.
Es el mega-narrador quien vuelve a tomar el control del
relato; que de Leland provenga la información no quiere decir que
la misma nos sea presentada desde su punto de vista; el relato en el
pasado no se focaliza a través de una supuesta visión de Leland; en
síntesis, no es lo que Leland vio, es lo que Leland sabe, y ese
saber el mega-narrador lo audiovisualiza (nos los
muestra y hace escuchar a los espectadores) de la forma más
conveniente y funcional al relato.
Otro tanto podríamos decir del
relato del narrador de How green…, o del relato del narrador
de Sunset…; es obvio que hay datos e información que los
narradores no poseen y sin embargo vemos y escuchamos en el
argumento relatado; sin embargo, no los desautoriza (en este caso)
como fuente confiable porque es el mega-narrador quien se
responsabiliza del conjunto global del relato audiovisual.
Existe otra instancia en que se
narra desde la historia, desde el espacio diegético, pero
manteniendo el relato la forma oral, es decir, sin transformarse en
un sub-relato audiovisual. Citamos la secuencia en donde Alma (Bibi
Anderson) le relata a Verónica (Liv Ullmann) el episodio erótico de
la playa, en Persona (Ingmar Bergman, 1966). Con su relato,
Alma informa a Verónica de un hecho de su pasado, es decir, habla de
él, pero no hay intervención del mega-narrador
audiovisualizando el relato; no hay aquí realmente ninguna
analepsis o flash-back, en la medida en que seguimos viendo a ambas
mujeres en el presente del relato, y en el mismo espacio que ocupaban
antes de que Alma comenzara a narrarle a Verónica su experiencia
erótica. Lo que en el filme de Bergman importa es, precisamente, la
verbalización de esa experiencia, cómo la actualiza Alma, y qué le
sucede desde el punto de vista emocional al comunicar a otro esa
experiencia.
Junio 2010 |
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