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La
ciudad es una palma abierta en la cual podemos leer y descubrir
su pasado en las formas, las medidas y en las proporciones de
sus espacios.
Italo Calvino, Las ciudades invisibles
Chicago
está llena de fábricas. Hay fábricas hasta
en pleno centro de la ciudad, en torno al edificio más
alto del mundo. Chicago está llena de fábricas,
Chicago está llena de obreros. Al llegar al barrio de
Heymarket, pido a mis amigos que me muestren el lugar donde fueron
ahorcados en 1886 aquellos obreros que el mundo entero saluda
cada 1º de mayo. Ha de ser por aquí-me dicen, pero
nadie sabe. Ninguna estatua se ha erigido en memoria de los mártires
de Chicago en la ciudad de Chicago. En los Estados Unidos el
1º de mayo es un día cualquiera. Ese día,
la gente trabaja normalmente, y nadie, o casi nadie, recuerda
[...]
Eduardo Galeano, El libro de los abrazos
I.
Lenguaje, arquitectura, memoria histórica
Intento
aquí abrir una reflexión a propósito de la
re/organización material y espacial de la vida social -en
este caso, la ciudad- y de su relación con el carácter
de la vida social y cultural resultantes, y en particular, con
la memoria histórica. Persigo de esta forma volver sobre
el tema de la memoria de lo ocurrido durante la dictadura militar
en Uruguay (1973-1985); tanto de los hechos
puntuales como de las transformaciones, huellas y marcas que permanecen
en/con nosotros.
Busco
sin embargo acercarme a este tema desde un ángulo inusual
como es la producción espacial que implica la implementación
de todo modelo cultural(1) -y que por lo general tiende a naturalizarse,
y en consecuencia, a ignorarse. La premisa es que la dictadura
militar no se acaba con la liberación de algunos presos
políticos ni con la celebración de elecciones libres
en 1989; ella vive en sus espacios construidos, en los usos de
esos espacios, en el significado de esos moldes, en suma, en
la malla de pulsiones mediante las que el orden y el poder político
y simbólico se canalizan y se expresan en la vida cotidiana
de la ciudad.
Con
esta relación en mente quisiera compartir una lectura
del texto Una ciudad sin memoria(2), espectáculo audiovisual
itinerante producido en 1980 -luego transformado en libro en
1983- y que circuló por Montevideo durante la dictadura
militar. Tanto el audiovisual como el libro, sin embargo, son
textualizaciones de un texto anterior: la ciudad, la vida en
la ciudad, y en particular, la vida tal y como estaba siendo
afectada por la fase fundacional militarizada mediante la que
se estaba institucionalizando el modelo neoliberal.
Esta reflexión, a su vez, entronca con los debates que
había en aquel entonces en relación a las transformaciones
de la ciudad y de la vida social, a la destrucción del
patrimonio histórico y cultural, y con ello, de una de
las formas de la identidad nacional y de la conciencia histórica.
Es en ese contexto que asistimos a la formación del Grupo
de Estudios Urbanos, y a su invitación a participar en
el Congreso de Preservación del Patrimonio Arquitectónico
y Urbanístico Americano llevado a cabo en Buenos Aires
en noviembre de 1980, circunstancia que motivó la producción
del audiovisual.
Esta "preocupación por la ciudad", que como
veremos más adelante también tiene que ser leída
como parte de un proyecto político, se relacionaba a su
vez con un tema de índole teórico y estético
discutido en los años setenta, e incluso algo antes. Me
refiero a la reflexión de los arquitectos post-funcionalistas
y post-formalistas -y en este sentido, post-modernos- en torno
a la dimensión simbólica y comunicativa de la arquitectura:
del lenguaje arquitectónico y del texto urbano.
No se trataba con esto de evaporar la dimensión físico-sensual,
estética y tectónica que primariamente constituye
el "hecho" arquitectónico o urbano -texto de
cal, baldosas, madera, hierro, y formas igualmente sólidas:
corredores, dormitorios, zaguanes, escaleras, balcones, esquinas.
Se trataba de tomar conciencia y de aprender a manejar esa otra
dimensión del hecho arquitectónico que es su dimensión
simbólica, su dimensión significante.
Esta preocupación, a su vez, tenía varias fuentes.
Primero, nacía en reacción al caos semántico,
a la incoherencia semiótica, al ruido -que es una de las
formas de la ausencia de comunicación- resultantes de
la falta de dominio de la gramática arquitectónica,
de sus géneros, o del significado de su repertorio expresivo.
Segundo, reaccionaba ante el silencio moderno -o el silenciamiento
moderno-, representado en la ruptura del (con)texto urbano, en
la superficie plana, muda, blanca o de hormigón armado,
en la serie de simplificaciones a que obliga la producción
masiva y el abaratamiento de los costos, en los inmensos planos
vaciados por la topadora y zanjados por las autopistas, en la
falta de humanidad de las series de bloques de vivienda rodeados
de asfalto, estacionamientos y baldíos.
Tales
intervenciones "modernizadoras" desembocaron, unas
tras otras, en la destrucción de las historias, el conocimiento
y la experiencia colectiva acumuladas en las tipologías,
lugares y soluciones arquitectónicas de la ciudad, y que
los empresarios de la construcción y sus financistas barrían
sin mayor comprensión ni miramiento, en aras de la eficiencia,
del funcionalismo estrecho, o de la rentabilidad.
Tercero,
esta preocupación post-moderna en la arquitectura como
lenguaje, en la ciudad como texto -principalmente por parte de
los italianos Renato de Fusco(3), Giorgio Grassi(4), Aldo Rossi - ocurre en un
contexto de creciente conciencia y dominio por parte de los arquitectos
del alfabeto y la gramática arquitectónica, así
como de las posibilidades que como resultado se abren al uso
de las intervenciones arquitectónicas y urbanísticas
"para salvar la ciudad de ser arrollada por las fuerzas
corrosivas del consumismo megalopolitano"(5).
Sin embargo,
como advierten Fredric Jameson, Terry Eagleton
y David Harvey en sus reflexiones sobre la condición post-moderna(6), de la mano de
esta toma de conciencia aparece una tendenza de signo opuesto
que usa dicho conocimiento no tanto para "escuchar",
"hacer eco" o "agregar al texto colectivo"
(al texto
urbano) sino
para producir textos altamente problemáticos, asociados
al pastiche, a la parodia, al eclecticismo, a la invención
distorsionada/falseada del pasado, a la construcción de
escenografías urbanas irreales/simuladas (y por lo tanto anti-sociales), y al simbolismo
kitsch.
Esto
siendo resultado de una postura individualista, autoritaria y
mercantil, característica de la actual arquitectura post-moderna,
y alentada, fundamentalmente, por los planteos y teorías
de los estadounidenses Charles Jencks(7) y Robert Venturi(8), en correspondencia
con el valor que el "estilo post-moderno" agrega a
la arquitectura como mercancía, o como emblema de tal
o cual corporación, o de tal o cual diseñador.
De cualquier modo, a partir de los setenta, la arquitectura no
puede verse ya sino como un lenguaje, "un medio de comunicación
masivo"(9), y en tanto
tal, uno de los lenguajes en que está escrita la historia,
las narrativas fundacionales, los valores de la colectividad,
las instrucciones de "cómo vivir", etc. Todo
sistema de espacios, de casas, de fachadas, de rincones, de avenidas,
son -en términos modernos- artefactos o "máquinas
de habitar", pero además, según los antropólogos,
arqueólogos e historiadores del arte (pienso en Clifford
Geertz, Giulio C. Argan, Françoise Choay, Lewis Mumford,
Christian Norberg-Schultz, Jorge Hardoy, Richard Morse) también
son textos que, como propone Edward T. Hall(10), expresan en un "lenguaje
silencioso e invisible".
Además de significar una cosa/otras cosas mediante carteles,
dibujos, palabras, símbolos o iconos, la ciudad también
nos habla de otras maneras. Sus signos tienen espesor, masa,
altura, brillo, textura, función: son habitaciones, portones,
guardianes, muros, vidrieras, autopistas, paradas de ómnibus,
fábricas, escalinatas, puertos.
Este abecedario
exótico -hecho de arena, de piedra, de madera, de vidrio,
de hierro-, así como los textos que se componen a partir
de él, establecen con los cuerpos humanos una relación
sensual muy distinta a la letra escrita sobre papel, o a la lectura
solitaria y reposada de los libros. Construyen un relato singular
en que los cuerpos lectores somos, como en un cuento de Borges, los personajes; y el narrador,
nos enteramos al final, es nuestro asesino.
A un nivel, por lo tanto, la ciudad es como Las Vegas de Venturi o la
Tamara de Calvino(11), apenas una instalación hecha de signos.
En este nivel, la ciudad nos interpela mediante un lenguaje obvio:
los posibles significados de sus símbolos conocidos. Simultáneamente,
la ciudad es también un sistema de cajas, carriles, exclusas,
distancias, rugosidades, filtros dentro del cual transcurre la
vida, y en el que se cultivan y cosechan cuerpos y vidas.
En
este otro sentido -menos obvio- la ciudad es un aparato ortopédico,
una maquinaria monstruosa que tortura/educa los cuerpos; un lenguaje
tiránico, subliminal, una lógica o fuerza que usualmente
no vemos, y que más que hablarnos o contarnos historias,
nos enjaula, nos encorseta y nos moldea a la fuerza.
Winifred
Gallagher habla de cómo los lugares ejercen un poder,
y de cómo lo que nos rodea "moldea" nuestros
pensamientos, emociones y conductas(12). De este modo, cada ciudad
nos obliga a vivir y a ser de ciertas maneras -pero no de otras-,
"a los empujones" y "a los porrazos", por
medio de formas, sensaciones, tabiques, tamaños, paisajes,
aromas, texturas, colores, cerraduras, semáforos, perros,
sillas, colchones, omnibuses, oscuridades, soledades.
Este doble nivel del lenguaje urbano y edilicio, por un lado
como instalación de signos, escasamente sensual, y por
otro, como "golpes de martillo", puramente estético,
que moldea los músculos, los huesos, los órganos,
la mente, los sentimientos, las actitudes, las relaciones -pero
que no es del todo legible y comprensible- es lo que hace a la
ciudad, al despliegue y ordenamiento espacial de los procesos
sociales y culturales, uno de los pilares de todo orden productivo,
de todo modelo cultural, de toda estética, y por consiguiente,
de todo análisis estético y cultural.
Por otra parte, cada casa, cada escuela, cada tipología
edilicia o urbana, cada solución técnica, cada
ciudad, en tanto texto colectivo, vehiculiza y almacena una cultura,
una memoria, un conocimiento, un saber, una narración
de su historia. En efecto, con conciencia o sin ella, toda organización
espacial de cosas, personas y actividades es "un sistema
monumental", mnemotécnico, propagandístico.
En
su estudio en torno a la tradición clásica, ocultista
y hermética del arte de la memorización(13), Frances Yates
explica que uno de los mecanismos mnemotécnicos más
comunes consiste en la organización espacial del conocimiento
y de la memoria -en imágenes, diagramas, figuras antropomórficas,
sistemas geométricos, murales, frisos, e incluso mapas,
edificios y ciudades. De este modo se establecen relaciones entre
lugares y memorias, y se producen hermenéuticas secretas,
que no son otra cosa que estrategias para acceder y descifrar,
mediante un desplazamiento espacial, el almacén de la
memoria, y dando pie de esta manera a insospechables procesos
comunicativos y de documentación.
En tanto
sistema de asociaciones entre lugares, imágenes, conceptos,
la arquitectura de la ciudad es realmente un mecanismo de almacenamiento
de conceptos, valores, normas, instrucciones y memorias, así
como un mecanismo cognitivo que nos orienta y nos lleva de la
mano, automáticamente, sin tener que tomar conciencia de
esa programación almacenada. Mediante sus "signos
bifrontes", su orden primario y profundo, su doble lenguaje
"simultáneamente físico y simbólico"
-ocasionalmente en conflicto-, "la ciudad dicta todo lo que
uno debe pensar, lo fuerza a uno a repetir su discurso",
dice Ángel Rama en La ciudad
letrada.(14)
En un esquema circular -o mejor dicho, triangular-, (a) cada
objeto-lugar-mueble-complejo edilicio hace posible el ritual
que evoca y reproduce el mito, (b) cada mito hace necesario el
ritual que a su vez hace necesario el altar-la cosa-el entramado
de pequeños monumentos que empapelan la vida cotidiana,
y (c) los hábitos y ritos cotidianos refuerzan el orden
de las cosas practicando y naturalizando los mitos.
Es
por esto que el tamaño de la mesada de la cocina, la geometría
de la mesa del comedor, las mesitas de luz, el tamaño
de la bañera, los muebles y la forma del lugar de trabajo,
la altura del marco de la ventana, las proporciones de las calles,
a cada paso, en cada perspectiva, en cada lugar, en su estructura,
nos recuerda sus posibilidades, nos confiesa su orden, las actividades
que allí son posibles/imposibles, deseables/indeseables,
permitidas/prohibidas.
Existe
así un momento de la creación que nos enajena de
lo creado y en que lo creado adquiere una relativa autonomía
y poder. Siendo la ciudad apenas una producción social,
histórica y colectiva, podemos hablar de "las memorias
de la ciudad" (aunque
puede volverse un sistema de utilería, de cartón-piedra,
de falsedades, de engaños) así como de sus olvidos,
de una ciudad sin memoria.
Debido a esta dimensión recordatoria de la ciudad, de
sus lugares, de las posiciones y conductas que favorece o que
impide, bastante antes que Total Recall, o la historia que nos
cuenta Galeano a propósito del Heymarket de Chicago(15), o David Harvey
sobre la Basílica del Sagrado Corazón en París(16), o Guillermo
D. Fernández en torno a la conversión de la cárcel
de Punta Carretas en un Shopping borrando así la memoria
de todo lo que allí ha ocurrido(17), y aconsejando "cómo
se deben gobernar las ciudades después de ser ocupadas",
Maquiavelo recomienda "la destrucción de las ciudades"
-so pena, en su defecto, de ser destruido por ellas- puesto que
si sus habitantes no son "separados" y "dispersados",
y si sus ciudades no son "arruinadas", sus habitantes
mantendrán vivos sus recuerdos, y en consecuencia, firme
su identidad, su psiquis, sus deseos, y se rebelarán(18).
Como
lo plantean Carina Perelli(19) y Juan Rial(20), aunque ahora en el contexto
uruguayo reciente, quien administra el olvido y la memoria colectiva
es capaz de controlar los procesos de formación y destrucción
de identidades colectivas, y por lo tanto, de asegurarse el poder.
No sólo en estos últimos años, sino a lo
largo de toda la historia, la tarea de formulación de
ideas, valores, símbolos, metáforas y retóricas,
la tarea de apropiar la realidad -tanto al nivel imaginario y
simbólico como al nivel práctico y sensual- está
ligada a otra tarea más violenta, traumática y
duradera, muchas veces invisible e irrepresentable como advierten
los sicólogos sociales(21), que es la del disciplinamiento a que
se refiere Barrán en su Historia de la sensibilidad(22), la producción
del equipamiento sensual-sexual(23), la producción de los cuerpos-espacios(24) necesarios,
de las amnesias, los miedos(25), las mutilaciones y las callosidades
necesarias, en fin la producción histórica de los
cuerpos humanos, y lo cual nos habilita a hablar de la producción
de sensibilidades y estéticas(26) -estética colonial,
estética moderna, estética revolucionaria, estética
neoliberal, etc.
Para concluir esta primera parte teórica resta agregar
que este trabajo es un paso más en la línea de
una serie de trabajos anteriores encaminados a reflexionar e
investigar, en los términos de José J. Brunner
sobre "las transformaciones culturales"(27) [profundas]
y la lógica estética resultantes de la implementación
del modelo cultural neoliberal periférico(28), así
como de la necesidad de "espacializar el análisis
cultural" tomando conciencia de la relación entre
producción cultural y organización espacial de
la actividad social(29), así
como de sus consecuencias.
Estos
proyectos y líneas de reflexión se intersectan
a su vez con nuestra preocupación actual acerca del olvido,
de "las fracturas de la memoria"(30), de la manipulación
de la memoria histórica, como rasgo característico
de la mentalidad y sensibilidad post-modernas -o simplemente,
de la ideología neoliberal, como propone Martín
Hopenhayn(31).
Lo anterior resulta aún más alarmante en conexión
a la ola de estados totalitarios que estremeció el Cono
Sur de América Latina, así como a las transformaciones
profundas y los sacrificios brutales sobre lo que hoy transcurre
la vida -y donde los aparatos militares golpistas están
aún intactos e incluso ocupan altas posiciones políticas-,
y que este libro, junto a trabajos similares y paralelos(32), quiere documentar,
recordar y echar luz.
Porque,
si bien por una parte, y como lo explican los sicólogos
Maren y Marcelo Viñar(33), la vida sólo puede suceder en
base a "un acto de olvido indispensable y necesario",
para que ese olvido no sea enfermizo y enfermante -cómplice
de la impunidad-, sino que sea "un olvido normal y fecundo",
debe venir a posteriori de un acto de recordación y de
purificación (catarsis), de exteriorización del
horror, de inscripción de lo abominable.
Un
olvido sano sólo puede venir luego de la averiguación
de la verdad, su meditación y reflexión, peripecia
por la cual los uruguayos todavía no hemos pasado. El
lector ha de saber que en Uruguay los asesinatos, torturas, detenciones,
desapariciones y muchos otros crímenes cometidos en los
últimos veinte años por actores de la dictadura
fueron "perdonados" en 1986 mediante una «Ley
de caducidad de la pretensión punitiva del Estado»,
ratificada en el Plebiscito realizado en 1989 por el 54% de la
población contra el 46%, y "olvidados" ... ¡sin
haber sido siquiera denunciados, aclarados y juzgados!
La
ciudad se hace eco de este proceso y lo único que registra
son las plazas, los momumentos, las celebraciones y las modificaciones
introducidas por la dictadura militar. Por el contrario, no existen
plazas, monumentos o exhibiciones que expliquen o recuerden lo
que pasó durante la dictadura, ni que conmemoren su derrota.
Un olvido sano, por el contrario, es uno que descansa sobre un
conocimiento adquirido -no reprimido-, sobre una clara visualización
y comprensión de la experiencia, de sus protagonistas,
de sus métodos, de sus razones, de sus consecuencias -no
borrosa, fragmentaria, inventada, mitificada-, y en el marco
de un igualmente nítido sistema legal y de valores que
permita discernir lúcidamente lo éticamente correcto
de lo incorrecto, lo legal de lo ilegal, lo justo de lo injusto,
lo bárbaro de lo civilizado.
Un
olvido fecundo, por último, es uno que nos permita siempre
poder volver a acceder a los registros de la historia -a la memoria-
cuando ello se vuelva necesario para evitar tener que sufrir
lo ya vivido. Porque no es en absoluto sano, sino es más
bien locura, exculpar y olvidar lo ocurrido cuando algunos miembros
de la clase política e integrantes de las Fuerzas Armadas
todavía insisten en exhibir su falta de arrepentimiento,
postulan la rectitud de su accionar, y continúan afirmando
que llegado el caso volverían a cometer las mismas barbaridades.
II. El espectáculo de Una Ciudad sin memoria
"La
piqueta fatal del progreso"-dice una canción popular-"arrancó
mil recuerdos queridos". No hace falta caminar mucho por
los centros de las ciudades de Estados Unidos -pienso en Minneapolis,
donde viví muchos años- para notar que muy poco
o nada queda de lo que fueron en el siglo pasado, o en la primera
mitad de este siglo.
Nada
queda, por ejemplo, de la escena que una vez fuera su centro
social y cultural, Nicolet Avenue; ni en el espacio físico
ni en la memoria colectiva. A su vez, "los barrios históricos",
hoy renovados, caso de Saint Anthony Main, o los "rascacielos"
como el construido por César Pelli "como si fuera
un rascacielo de los años veinte", son reconstrucciones
aproximadas, estilísticamente "envejecidas"
y "restauradas" -y hasta inventadas-, realizadas a
fines de los ochenta, y a tono con el estilo de empaque post-moderno.
Sin llegar a tales extremos, quien visite Montevideo observará
que buena parte de la ciudad fue construida en épocas
recientes, desplazando con su presencia etapas anteriores de
la arquitectura de la ciudad. No obstante, en Montevideo, todavía
uno puede notar que el texto urbano y que la forma de vivir en
la ciudad se mantiene relativamente habitable, entera, disfrutable.
Todavía es posible pasear por la ciudad y reecontrarse
con un conjunto de barrios, edificios y lugares históricos,
de manera de poder reconstruir su proceso.
En
general, aunque deteriorada, conflictuada y jaqueada por intervenciones
edilicias recientes de dudosa inteligencia y legitimidad, no
se ha llegado todavía al extremo de la completa tugurización,
vaciamiento y demolición de la Ciudad Vieja, del Centro,
del Barrio Sur, o de otros barrios históricos; todavía
no estamos ante una situación de suburbanización
extrema, o de "burbización" -suburbanizaciones
"sin centro" o con sus centros (inner cities) destruidos, abandonados y
en la más absoluta crisis- característico de muchas
ciudades estadounidenses.
No
obstante, la ciudad ha sido severamente dañada por un
conjunto de intervenciones características de lo que ha
sido denominada la "ciudad neoliberal"(34), y entre las
que debemos destacar: la demolición de los conventillos
y otros edificios en el barrio histórico de la subcultura
afro-uruguaya (notablemente
el Medio Mundo, centro cultural de dicha colectividad), la falta
de mantenimiento de los monumentos históricos, la desobediencia
a las regulaciones de la Comisión del Patrimonio que ha
resultado en la destrucción de lugares valiosos y centrales
a la vida cultural de la ciudad (caso del palacio en cuyos jardines tenía
lugar, cada diciembre, la Feria del Libro, o el palacio de hermosas
mayólicas demolido para que el Reverendo Moon construya
un hotel),
el exceso de edificios de altura y de automóviles (arruinando los espacios
públicos y las riquezas naturales de todos), la construcción
de Shoppings en lo que eran parques y barrios residenciales,
la construcción de bloques de viviendas infrahumanas,
el avance de las viviendas precarias y de las zonas sin servicios
-los cantegriles-, la proliferación de monumentos fuera
de escala y escasa belleza -caso, por ejemplo, la antena del
Canal 4, o la gigantesca cruz conmemorativa de la visita del
Papa, etc.
Ahora
bien, la destrucción, afeamiento y transformación
de la ciudad de Montevideo no ha procedido con mayor rapidez
y gravedad en parte gracias a la existencia de una corriente
de opinión y movimiento en favor del embellecimiento de
la ciudad y en defensa de su patrimonio cultural y natural.
Naturalmente, esta corriente de opinión se hace más
intensa en sectores sociales cercanos o vinculados al círculo
de los arquitectos, a la Facultad de Arquitectura, al Instituto
de Urbanismo, a las organizaciones vecinales, a las organizaciones
dedicadas a la defensa del medioambiente, o del patrimonio histórico,
y en general, de las instituciones sobre las que se basa la vida
social urbana. Al centro de esta corriente de opinión,
y concretamente en el contexto de 1980, se hallaba el actual
intendente de Montevideo, candidato de la izquierda, el arquitecto
Mariano Arana.
Desvinculado de la enseñanza a razón de la intervención
de la Facultad de Arquitectura por parte del gobierno militar,
Arana se destacó como miembro del Grupo de Estudios Urbanos,
de la Comisión del Patrimonio, y en virtud de tematizar
"la cuestión de la ciudad" y haber producido
Una ciudad sin memoria. El show utilizaba diapositivas
de edificios y escenas urbanas pasadas y presentes mostrando
cómo de la mano de la indiferencia estatal, de la irresponsabilidad
de los empresarios de la construcción, o de la cooperación
entre ambos, la ciudad poco a poco se fue desgajando, derrumbando
y desapareciendo, borrando de esa manera su pasado y desmantelando
las formas y lugares sobre los que se apoyaba el estilo de vida
montevideano, y sobre los que se nutría la idiosincracia
y la memoria colectiva nacional.
A poco de ponerse en circulación, y como casi todo lo
que ocurre en Montevideo debido a su pequeña escala, Una
ciudad sin memoria se convirtió en un suceso de relativa
notoriedad, articulando de esa manera a sectores que compartían
una preocupación por "el deterioro general".
En un contexto donde toda reunión de más de tres
personas era considerada una instancia de asociación para
la subversión, Una ciudad sin memoria hacía
honor a la ambivalencia de su nombre, y tanto como tematizaba
la destrucción de los valores arquitectónicos,
también se constituyó -lo mismo que la Feria del
Libro, los teatros del centro, los conciertos de canto popular,
las Llamadas y el teatro de los tablados del Carnaval, Cinemateca,
los semanarios, CX30 La Radio, etc.- en una instancia de re/encuentro
y de diálogo social y político.
Pero de manera más fundamental, hizo posible otros cuatro
fenómenos de singular importancia en aquel contexto. Primero,
permitió una "visualización de una totalidad
espacial y social", la "ciudad", y por extensión,
la "ciudadanía" y la "sociedad civil",
que trascendía el individuo, aislado, incomunicado, enajenado
de la sociedad, sujeto de la dictadura militar, y de esa forma
restauró uno de los pilares sobre los que se apoyaba la
vida social y democrática antes del golpe de 1973. Se
tensaba de ese modo la narrativa oficial que buscaba la fragmentación
y el ocultamiento de las partes obscenas de la ciudad, y de su
gobierno.
Segundo, reconstruyó en el imaginario popular el discurso
histórico, haciendo posible una narración de la
historia de la ciudad -que es parte principal de la historia
de la cultura nacional-, capaz de dar cuenta de la continuidad
o de las rupturas históricas. Eje histórico violentado
y borroneado a raíz del trauma del golpe y los sucesivos
intentos de la dictadura por naturalizar, mitificar y eternizar
el proceso de militarización.
Tercero, aun si su discurso giraba en torno a la forma, carácter
y calidad de los edificios, de la ciudad y de la vida urbana,
Una ciudad sin memoria proveyó categorías de evaluación,
análisis y juicio de la ideología del desarrollismo,
y en particular, del proceso histórico posterior al golpe
militar. Con ello ponía en evidencia la presencia y la
mano del Estado Autoritario y del Mercado -su indiferencia, cuando
no su protagonismo o complicidad en relación a las deformaciones
arquitectónicas y urbanísticas que habían
tenido lugar.
Del
mismo modo, sacaba a luz los actores y las lógicas responsables
del deterioro de la calidad de vida de las mayorías y
del desmantelamiento del patrimonio colectivo; tanto las barbaridades
que permitía o que cometía el Estado -la dictadura-
en relación a la administración de la ciudad, así
como la lógica capitalista y los intereses privados/sectoriales
que se encontraban en su base a la hora de demoler un monumento
histórico, recolectar los impuestos a los inmuebles, embarcar
a la ciudad en un boom de la construcción de espaldas
a las necesidades populares, o levantar un mausoleo.
Esta
vía de razonamiento produjo por extensión categorías
de conceptualización, análisis y crítica
del proceso social, político e histórico en general,
resultando en la construcción de una sensibilidad crítica
de la situación política que se vivía.
Cuarto, permitió la construcción de un tejido de
mitos estabilizadores de la identidad y motivadores de la acción,
que aportaban una combinación de "el encanto por
el pasado" y "la imaginación de una ciudad por
venir" -tan bella como antes, e incluso, más bella
que antes. Tal tejido mítico-energizante se condensaba
para cristalizar en un fuerte disgusto y rechazo al presente.
Se creó así una sensibilidad social dispuesta a
defender la forma de vida urbana (amenazada por el bulldozer, los especuladores,
los planes modernizadores, la represión) en términos de proteger
y restaurar aquellos elementos del pasado que habían sido
motivo de orgullo para sus habitantes, y aprecio para sus visitantes(35): su escala
humana, su cuidado por las bellezas naturales, sus espacios verdes,
la densa red de lugares y espacios de encuentro y de diálogo,
la infraestructura de servicios públicos en general, su
vida social y cultural pública y democrática, y
en suma, el sentimiento casi como de pertenecer a una gran familia,
con sus parientes queridos y sus villanos; de ser parte de una
única tragicomedia de proporciones épicas, en la
que con el paso de los años, actores y personajes ya somos
para todos demasiados conocidos.
Esta valoración del pasado -y de lo que debía continuar
vigente- se complementaba con la propuesta de construir una ciudad
democrática, promoviéndose una actitud contraria
a la pasividad y a la aceptación del "presente como
todo horizonte futuro" (ideologema
de la dictadura militar). Un resumen del boletín Ciudad
Abierta (1985) aclara esa
noción:
La democracia
es un modo de vida. Una ciudad democrática es algo concreto
que se consolida en la vida cotidiana, en todos los planos y
dimensiones de nuestra actividad, en una sociedad más
justa, en el ejercicio diario y permanente de la participación
en la realización de un destino común. [...] Una
ciudad democrática es una ciudad de todos, hecha por todos,
y capaz de asegurar un lugar a todos sus habitantes.
Debe respetar
no sólo sus edificios, sus árboles, sus monumentos,
sino fundamentalmente a su gente. Debe permitirnos la posibilidad
de acceder a la vivienda, al trabajo creador, al tiempo libre,
a la recreación, a la cultura, al transporte, al disfrute
pleno de nuestros paisajes. Una ciudad democrática no
segrega ni aisla a sus pobladores. Debe por el contrario alentar
y posibilitar el encuentro, el diálogo, las relaciones
entre los mismos. Una ciudad democrática es una ciudad
para ser usada [no para ser vista de lejos, desde las autopistas,
desde las postales/n. del a.], para ser apropiada colectivamente
en sus calles, sus parques, sus plazas. Una ciudad debe ser reivindicada
y pensada no sólo en términos cuantitativos sino
cualitativos para asegurar una mejor calidad de vida a sus habitantes.
Una ciudad democrática es una ciudad de ciudadanos(36).
En
suma, una sensibilidad dispuesta a re/construir esta ciudad democrática
era otra manera de pensar y de construir una sociedad libre,
solidaria, justa, placentera, y que como se podía comprobar
cotidianamente, era la antítesis de la ciudad neoliberal
-de la vida social en aquel tiempo.
Estas cuatro operaciones, (a) el reestablecimiento de un concepto
de totalidad espacial y social -y por extensión, de ciudadanía-,
(b) el reestablecimiento del eje histórico -y por extensión
de una narrativa y memoria histórica-, (c) el aporte de
categorías de comprensión, análisis y crítica
del proceso histórico -y por extensión de la situación
política, y de sus consecuencias económicas, éticas,
estéticas-, y (d) el aporte de mitos y sensibilidades
conducentes a la creación de actores sociales colectivos
con capacidad de valorar sus pasado y construir un futuro, se
sumaron al carácter aglutinador y provocador del encuentro
y el diálogo que hacia posible el propio espectáculo
audiovisual itinerante, convirtiéndolo en un hito en la
vida social y cultural de un Montevideo que intentaba escapar
a la pesadilla, la fiebre del olvido y la parálisis que
nos había abrazado.
De aquí el capital cultural y político que adquirió
Arana a raíz de este suceso, y que lo llevó primero
a ser el candidato único de la izquierda en las elecciones
departamentales de 1984, y nuevamente en 1994, ocasión
ésta en que fue electo por el 45% de la población.
Notas:
(1) Henri Lefebvre,
The Production of Space. Cambridge, Mass.: Basil Blackwell, 1974.
(2) Grupo de Estudios Urbanos, Una ciudad sin memoria. Montevideo:
Ediciones de la Banda Oriental, 1983.
(3) Renato de Fusco, Arquitectura como «mass medium».
Barcelona: Anagrama, 1967.
(4)Aldo Rossi, La arquitectura de la ciudad. Barcelona: Gustavo
Gili, 1971.
(5) Kenneth Frampton, "Place, production and scenography:
International theory and practice since 1962", en A Critical
History of Modern Architecture. London: Thames and Hudson, 1980.
(6) Fredric Jameson, "Architecture and the critique of ideology",
en Architecture, Criticism, Ideology, Joan Ockman, ed., Princeton,
New Jersey: Princeton Architectural Press, 1985, y "Postmodernism,
or The Cultural Logic of Late Capitalism", New Left Review
146, Jul.-Aug., 1984; Terry Eagleton, Capitalism, Modernism,
and Postmodernism, NLR 152 (1985); David Harvey, The Condition
of Postmodernity. An Enquiry into the Origins of Cultural Change.
Cambridge, Mass.: Basil Blackwell, 1989.
(7) Charles Jencks, The Language of Post-Modern Architecture.
New York: Rizzoli, 1977.
(8) Robert Venturi et al., Learning from Las Vegas. Cambridge,
Mass.: The MIT Press, 1971.
(9) Renato de Fusco, op. cit.
(10) Edward T. Hall, The Silent Language, Greenwich, Conn: Fawcett
Publications, 1959, y The Hidden Dimension, Garden City, New
York: Anchor Books, 1969.
(11) Italo Calvino, Invisible cities. Orlando, Florida: Hartcourt,
Brace & Co., 1972.
(12) Winifred Gallagher, The Power of Place. How Our Surroundings
Shape Our Thoughts, Emotions, and Actions. New York: Harper Perennial,
1993.
(13) Frances Yates, The Art of Memory. Chicago: The University
of Chicago Press, 1966.
(14) Angel Rama, La ciudad letrada. Hanover, New Hampshire: Ediciones
del Norte, 1984.
(15) Eduardo Galeano, El libro de los abrazos. Montevideo: Ediciones
del chanchito, 1989.
(16) David Harvey, Consciousness and the Urban Experience. Studies
in the History and Theory of Capitalist Urbanization. Baltimore,
Maryland: The John Hopkins University Press, 1985.
(17) Guillermo D. Fernández, "Libertad, el shopping
y la sociedad de los dos tercios", en Brecha, Montevideo
22/VII/1994.
(18) Machiavelli, The Prince. Arlington Heights, Illinois: AHM
Publishing Corp., 1947.
(19) Carina Perelli, "La manipulación política
de la memoria colectiva" en De mitos y memorias políticas.
La represión, el miedo y después..., Carina Perelli
y Juan Rial, eds. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental,
1986; y "El poder de la memoria. La memoria del poder"
en Represión, exilio y democracia: La cultura uruguaya,
Saúl Sosnowski, comp. Montevideo: Ediciones de la Banda
Oriental/University of Maryland, 1987.
(20) Juan Rial, "El imaginario social uruguayo y la dictadura"
en De mitos y memorias políticas. La represión,
el miedo y después..., Carina Perelli y Juan Rial, eds.
Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 1986.
(21) Maren y Marcelo Viñar, Fracturas de la memoria. Montevideo:
TRILCE Ediciones, 1993.
(22) José Pedro Barrán, Historia de la sensibilidad
de los uruguayos. 2 tomos. "La cultura bárbara"(1800-1860)/"El
disciplinamiento" (1860-1920) Montevideo: Ediciones de la
Banda Oriental/Facultad de Humanidades, 1990.
(23) Terry Eagleton, The Ideology of the Aesthetic, Cambridge,
MA: Basil Blackwell, 1990; y Anthony Giddens, The Transformation
of Intimacy, Stanford, Cal.: Stanford University Press, 1992.
(24) Elizabeth Grosz, "Bodies-Cities", en Beatriz Colomina,
ed. Sexuality and Space, Princeton, New Jersey: Princeton Architectural
Press, 1992.
(25) Mike Davis, Beyond Blade Runner: Urban Control/The Ecology
of Fear. Westfield, New Jersey: Open Magazine, 1992.
(26) Uso estética en el sentido clásico-original,
es decir, refiriéndome al modo de relacionarse con el
mundo y con otras personas a través del cuerpo, y en particular,
a través de los sentidos. Ver Renato Barilli, A Course
on Aesthetics. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989.
(27) José Joaquín Brunner, "Cultura y sociedad
en el autoritarismo" y "El modo de dominación
autoritaria" en La cultura autoritaria en Chile. Santiago
de Chile/Minneapolis: FLACSO/University de Minnesota, 1981.
(28) Gustavo Remedi, "Respuestas culturales a la estética
neoliberal: la reconstrucción de la vida urbana como marco
de crítica cultural", ponencia presentada en Lousiana
Conference on Hispanic Languages and Literatures, Tulane University,
New Orleans, 4-III-1995.
(29) Gustavo Remedi, "La espacialización del análisis
cultural. A propósito de La ciudad letrada de Angel Rama",
ponencia presentada en el XIX International Congress de la Latin
American Studies Association, Washington, D.C., 30-IX-1995.
(30) Maren y Marcelo Viñar, op. cit.
(31) Martín Hopenhayn, "Postmodernism and Neoliberalism
in Latin America", John Beverley and José Oviedo,
eds., en The Postmodern Debate in Latin America, Boundary 2 Vol
20, # 3, Fall 1993, Duke University Press.
(32) Pienso en trabajos como el que acaba de publicar Hernán
Vidal, Frente Patriótico Manuel Rodríguez: El tabú
del conflicto armado en Chile. Santiago de Chile: Mosquito Editores,
1995.
(33) Op. cit.
(34) Tal es el término acuñado para referirse a
un conjunto de políticas y hechos que tienen que ver con
la transformación de la ciudad durante la dictadura, algunas
de las cuales comenzaron en 1958, y otras continuan hasta el
presente. Por una caracterización más detallada
ver "Fases de fin de siglo" /ELARQA Revista de Arquitectura
Vol 2., # 3, mayo, 1992; y Mariano Arana y Fernando Giordano,
"Montevideo: Between Participation and Authoritarianism"(1986),
en Rethinking the Latin American City, Richard Morse y Jorge
Hardoy, eds.,Washington, D.C.: The Woodrow Wilson Center Press,
1992.
(35) Manfred A. Max-Neef, "The City; Its Size and Rhythm",
en Rethinking the Latin American City, Richard Morse y Jorge
Hardoy, eds., op. cit.
(36) Ver Ciudad abierta, Boletín # 1 del Grupo de Estudios
Urbanos, Montevideo, marzo de 1985.
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