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La
huella
Philippe
Dubois señala que la fotografía, como todo índice,
procede de una conexión física con su referente;
es constitutivamente una huella singular que atestigua la existencia
de su objeto y lo señala con el dedo por su “proyección
metonímica”
Es
entonces, por naturaleza, un objeto pragmático, inseparable
de su situación referencial. Para Dubois esto implica
que la foto no es necesariamente semejante (mimética) ni a priori significante (portadora de significación
en si misma),
aún cuando, por supuesto, los efectos de analogismo y
los efectos de sentido, más o menos codificados, acaben
luego interviniendo con frecuencia.
Las fotos no tienen, desde
este punto de vista, significación en sí mismas,
su sentido es exterior a ellas, está esencialmente determinado
por su relación efectiva con el objeto. Según Dubois
la imagen-foto se torna inseparable de su experiencia referencial,
del acto que la funda. Ante todo la foto aparece como index, y
es a continuación que puede llegar a ser semejanza (icono) y más tarde
adquirir sentido (símbolo).
Existen
diferentes versiones de la naturaleza de la
imagen fotográfica, y de su valor como índice,
huella, o
como icono: “Las fotografías, especialmente las
instantáneas, son muy instructivas, porque sabemos que,
en ciertos aspectos,son exactamente iguales a los objetos que
representan.
Pero este parecido se debe a que las fotografías fueron
realizadas en condiciones tales que era físicamente
forzoso que correspondieran punto por punto a la
naturaleza. En este aspecto, entonces, pertenecen a la
segunda clase de signos, aquellos que lo son por conexión
física...”
También
sostiene Dubois el valor de la fotografía como índice,
como huella. La fotografía es un signo que
necesita para su existencia una relación de causalidad
física con el objeto que se registra. El objeto se representa
a sí mismo, mediante la luz que refleja. La imagen implica
entonces el rastro que deja el impacto de esa luz sobre la superficie
fotosensible.
La
foto, por su constitución, se distingue entonces de la
pintura o el dibujo, que dentro de la clasificación
peirciana de signos pertenecen a la categoría de iconos,
“mientras que se emparenta muy significativamente con
signos como el humo (indicio de un fuego), la sombra (proyectada),
el polvo (depósito del tiempo), la cicatriz (marca de
una herida), el semen (residuo de un goce)...” Este
enfoque, subraya “el estatuto indicial de la imagen fotográfica”.
Las
huellas existen desde el momento en que son
producidas por el impacto de los rayos luminosos en la
película fotográfica. Sin embargo, entre el modelo
y el
soporte interviene una serie de instancias, de capas que
se superponen y que logran instalar una distancia entre
la imagen original, esos primeros rayos luminosos, y la
imagen que resulta, la copia. Estas instancias tienen que
ver con dispositivos utilizados al operar la imagen y
procedimientos tecnológicos que obedecen al universo
personal, cultural, ideológico del fotógrafo. Estos
dispositivos y procedimientos diluyen la nitidez de la
huella original y permiten su transformación.
Existe
un desfasaje entre los referentes que se
encontraban frente a la cámara en el momento del disparo
y los objetos que finalmente pueblan las imágenes de
Meyer. En “La Tentación del Ángel” Meyer se encarga de
reunir en una foto a una niña-ángel distraída
y a una
mujer vieja, que, amenazante, camina hacia ella con ramas
ardientes. Meyer explica que le había tomado fotos a esta
anciana cuando ella le estaba mostrando cómo encender el
fuego para un temazcal,un baño ritual de vapor. El fuego
y las ramas le hicieron pensar en tentación, señala,
y entonces decidió mudar a la mujer a otra foto. Construcción
de una realidad a partir de datos distintos. Esa mujer no estuvo
ahí, en el salón con las niñas disfrazadas,
y sin embargo está, y está con un sentido.
Sucede
algo similar en “Transmisión en vivo”. Un hombre
se enmarca dentro de una caja. Como la mitad izquierda
del cuadro original no tenía interés para Meyer,
optó por
combinar ese espacio del hombre enmarcado con un segundo plano
cubierto de íconos religiosos, y por integrar
en la pantalla de la televisión la imagen de una máscara
del diablo. Existe una relación muy precisa entre el
hombre, las estampas y la televisión. Cada uno de los
tres pertenece originalmente a un tiempo y a un espacio
diferentes. Cada uno implica una foto directa devenida en
diferida.
Las
fotos son entonces huellas filtradas, codificadas,
intervenidas por grados intermedios infinitos, que cargan
con el desajuste entre la imagen y la experiencia. Este
desajuste puede residir en la diferencia entre el tiempo
y el espacio del acto fotográfico, y el de la imagen
final. La foto instantánea también es pasada: “fue”.
La
escala que separa las huellas directas de las
diferidas puede disponerse como un continuum gradual de
valores intermedios: huellas en estadios distintos de su
relación con lo real. Una sucesión de capas que
se
superponen, una oculta a la otra, una contiene a la otra.
Los sedimentos se suceden. Existe una “mirada collage”.
La imagen se hace trompe-l’oeil.
“La
metamorfosis del grano de plata en pixel no es
crucial, siempre y cuando en la génesis del registro
fotográfico intervenga la cámara como dispositivo
de captación... En los medios impresos el grano de plata
ha
sido sustituido por el punto de la trama fotomecánica.
La
cámara garantiza aún una gran dosis de lo que Charles
S.
Peirce llamó indicialidad: la huella metálica de
la
fotografía primigenia se transforma en huella digital
pero en huella al fin y al cabo..."
Turista
inglesa en Florida, Orlando, Florida,
1991 / 95.
La
imagen fotográfica adquiere entonces una dimensión
alucinatoria que permite que lo que es falso a nivel de
percepción pueda ser cierto a nivel de tiempo. La
fotografía como medio posibilita trucar la presencia real
de estos manjares frente al objetivo. El pez ya pescado
se fija en la hoja como un sello, como un pedazo de papa
con tinta sobre un papel. La huella se marca, la figura
se impregna en el papel, se traslada o desdobla en el
espacio.
La
huella diferida subyace y yace en la foto de Meyer,
que contiene en sí misma distintos tiempos, sucesivos
retoques, trucajes, alteraciones, que responden al
momento de la toma fotográfica y también a un después,
a
un tiempo que se prolonga ya en la computadora, con
capas, contrastes, rotaciones y recortes que un programa
de software como Photoshop propone como herramientas de
trabajo.
Las
fotos son huellas filtradas, huellas codificadas que
muchas veces muestran el desajuste entre imagen y
experiencia. “Las huellas son las unidades de la memoria,
su materia prima, y la memoria, a su vez, es una
intrincadísima estratificación de huellas. Toda
imagen es
físicamente una huella, el resultado de un trasvase o
de
un intercambio (un
depósito de tinta, un efecto de carga
eléctrica o magnética, una reacción química). En síntesis,
una diferente modulación de información almacenada,
de ‘memoria’.
La
memoria se encuentra estratificada en tiempos regidos
por los distintos y sucesivos pasos de alteración y
retoque de las fotos de Verdades y Ficciones.
La
escala que separa las huellas directas de las
diferidas puede entonces disponerse como un “continuum”
gradual de valores, grados, matices intermedios.
El noticiero de las cinco, Houston, Texas, 1986 / 93.
“El
noticiero de las cinco”, Houston, Texas.
El
camarógrafo se encarga de la noticia, ha sido eficaz y
efectivo, ha llegado al lugar indicado en el segundo justo; ni
antes ni después. Y el espectador ya puede estar seguro
de que la noticia más que fresca está viva, se
ve en vivo y en directo, no existe proceso, ni cables ni antenas,
la transmisión es inmediata. El living de la casa en el
escenario de la tragedia, el fuego comiéndose la casa,
sólo a través de un lente y un cable. La noticia
ya no va al hogar, el hogar corre tras la noticia: ambos suceden
en el mismo lugar. Convivencia simultánea: lo que ve es
lo que es visto. Calco de una imagen en la otra, la de la pantalla,
que se apropia de la primera desde el principio. “Metaimagen”.
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