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Probablemente, One plus One sea
el registro más fiel y minucioso de la génesis
de una canción. De manera paciente,
casi antropológica, Jean Luc Godard registró los
interminables ensayos en que los Rolling
Stones dieron forma a Sympathy for the Devil, incluída
después en el album Beggar's Banquet (Decca, 1968).
Excitados o abatidos,
discutiendo tal o cual arreglo en un clima a la vez concentrado
y laxo, los miembros del grupo hacen y deshacen los acordes,
bromean se duermen.
Jagger entona la estrofa inicial ("Please allow me to
introduce myself") sin desfallecer el entusiasmo, Watts
ensaya variaciones para la percusión introductoria, Richard
rara vez levanta la cabeza de su guitarra. Brian Jones ya es
un fantasma, Wyman simplemente hace su trabajo.
La cámara los abraza
en 360 grados captando la dispersión en que se han ubicado,
o vagabundea por el estudio semidesnudo, semidesierto, como hambrienta
de espacio para la música. Cada toma esta realizada sin
cortes, de manera que lo que ahí sucede -un proceso de
parto, un milagro, los accidentes de toda creación -carece
de intermediarios que lo interpreten o lo esteticen, o lo desfiguren.
Es el puro contacto, el puro registro. Si existe alguna maravilla,
saldrá de los instrumentos de cuatro sujetos y de la voz
de un quinto, pero no de la acción invasora del montaje,
de la cámara, del
cine.
Pero One plus One no
se proponía tener la forma de un documental de rock. De
hecho, ni siquiera se proponía tener la forma de una película.
Sin lógica narrativa aparente o supuesta, sin una síntesis
aglutinadora que oficiara de puente entre sus partes, las tomas
de los Stones estan intercaladas por otras en las que pasa cualquier
cosa: un revolucionario boliviano espera "el Submarino
Amarillo del Tío Mao"; miembros del Black Power
discuten en depósito de chatarra al lado del río
Támesis; la TV realiza una entrevista coreográfica
a Eva Democracia (Anne Wiazemsky) sobre las relaciones entre cultura
y revolución, y obtiene como únicas respuestas "sí"
y "no"; un ser andrógino
pinta graffitis en las paredes ("CINEMARXISM",
"CINEMAO",
cosas así); fragmentos de Mein Kampf de Hiltler se leen
en voz alta en una librería pornográfica; Eva Democracia
es asesinada por los guerrilleros negros y luego izada en una
grúa junto a una bandera roja.
Godard, por entonces
en pleno delirio militante, estaba empeñado en destruir
las bases "burguesas" del cine, entre ellas y en primer
lugar el desarrollo lineal del argumento. Quería llegar
a un grado "cero" de sensibilidad, donde todo juicio
estético o crítico fuera inaplicable e impertinente
en cualquier sentido de la palabra.
Ya en su anterior película
La Gai Savoir (1968) había comenzado a explorar
sonidos y palabras a contracorriente de todo lo que se entendiera
por cine, cuestionando la legitimaidad de usar una película
como herramienta de cambio sin antes "limpiarla" de
asociaciones anti-revolucionarias. Al final declaraba que aquello
no era más que un film que ofrecía pautas de futura
explotación a realizadores militantes.
En una espiral deprogresiva
auto-destrucción y de amnesia frozada, optó por
formas de producción marginales (con el argumento de que
"si se hacen un millón de copias de un film marxista
leninista, se obtiene otro: Lo que el viento se llevó"),
y eliminó casi completamente la manipulación del
material fílmico, en especial el montaje, realizando planos-secuencias
de diez minutos que luego ensamblaría de acerdo a criterios
privados, a menudo incompartibles.
En 1968 estuvo particularmente
ocupado difundiendo sus teorías del "nuevo cine"
en artículos para revistas, en entrevistas, en barricadas
y, sobre todo, en sus propias obras. Pero también se dio
tiempo para filmar cinco proyectos de revolución en Francia,
Inglaterra, Estados Unidos y Canadá; entre febrero y marzo
estuvo a la cabeza del sonado affaire Langlois, resistiendo
la intervención de la Cinématèque Française
por parte del ministro André Malraux; un mes después
irrumpió con cierta espectacularidad en Cannes, paradigma
del "festival burgués"; y en mayo estuvo al
pie de la cámara filmando la revuelta estudiantil, en
lo que debió motivar su propia conclusión de que,
ahora sí, París era una fiesta.
En medio de esta atiborrada
agenda, llegó la oferta de una tal Eleni Collard para
hacer una película sobre el aborto. No hay testigos, pero
es seguro que Godard le respondió con la más sonora
de sus carcajadas, si es que tiene alguna (¿alguien lo
vio reírse alguna vez?). Lo que sí se sabe
es que Collard era una diletante griega con algunos millones
ociosos, y que por snobismo o admiración real quería
producirle una película. Godard le ofreció a cambio
del aborto un proyecto a rodarse en Londres, con los Rolling
Stones y equipo técnico inglés.
Mme. Collard resultó
más ejecutiva que lo previsto. Fue ella quien hizo el
contacto con el grupo, consiguió el permiso para ingresar
al estudio de grabación y convencó al propio Godard
de volver al proyecto, cuando éste se había vuelto
a Francia a mediados de junio del '68 por conflictos con el equipo.
El rodaje se extendió
hasta julio, algo más de lo planeado, debido a la complejidad
de algunos de los planos-secuencia que llevó a varias
reiteraciones. La idea de Godard consistía en filmar dos
películas diferentes: el documental de los Stones y las
fantasías militantes, y editarlas conjuntamente: un rollo
de la primera, un rollo de la segunda. De ahí el título.
Según Godard, "One plus One (Uno más
Uno) no significa uno más uno igual dos. Significa sólo
eso: One plus One..."; por lo cual el espectador esta
obligado a tomar los fragmentos sueltos y, si tiene ganas e imaginación,
editarlos en su propia mente, darles el significado que el film
escamotea.
Justamente en ello
se encuentra la contradicción interna del cine de Godard
de este período, y en última instancia la esterilidad
de su neurosis militante. En One plus One explicita su
posicón más de lo necesario, cuando alguien afirma
dos, tres veces que hay "una sola forma de ser un intelectual
revolucionario, y es dejar de ser un intelectual".
Por su parte, Jean
Luc Godard no encontró mejor forma de ser un cineasta
revolucionario que dejando de ser un cineasta. En cualquier caso
el proyecto elaborado en el laboratorio revolucionario de su
cabeza y en ningún otro lado -que continuó luego
con el grupo Dzsiga Vertov- tuvo efectos poco estimulantes más
allá de las universidades, las mesas de café bohemias
y cierta crítica de izquierda. Es decir, más allá
de los intelectuales.
Pero la contradicción
no se plantea exclusivamente en términos teóricos.
Aquello que se propuso como abanderado del anti-cine, como enemigo
de la sensibilidad burguesa, como ataque frontal al consumismo,
dió la vuelta y se enfrentó a su propia "monstruosidad".
Lo que debía ser una desmitificación de la gloria
de un grupo de rock se volvió una referncia obligatoria;
el nivel "cero" de la sensibilidad fue transgredido
por un ritmo elegante y el pulido manejo de la cámara
en varios de los episodios; el supuesto radicalismo del discurso
y los slogans, son tomados hoy como dislates humorísticos
de un realizador de películas que secretamente deseaba
ser un activista político y que no pudo -como se había
propuesto- borrar de un plumazo lo mucho que sabía de
cine.
Editada en video y
en laser-disc a fines de 1994 en Estados Unidos, debidamente
publicitada (a página entera), One plus One, (o
Sympathy for the Devil, como se la conocería después)
era hasta entonces una especie de eslabón perdido en la
historia de las películas de rock. Mal que le pese al
autor, One plus One, conquistó la difusión
que merece como documento de una época del rock, de una
fase del grupo de los Rolling Stones, así como también
de la construcción de un himno que hablaba con naturalidad
y sin forzamientos de Jesucristo y de los Kennedy (algo que Godard
envidiaría).
Destruídos por
horas de ensayo, allí están los Stones. Sin luces,
sin producción, sin la pose contestataria que era -todavía-
la mayor credencial del grupo, siglos antes de la máquina
de escupir millones y del abrazo con el presidente argentino
Carlos Menen.
One plus One/Sympathy for the Devil. Gran Bretaña, 1968
Dirección y Libreto Jean Luc Godard
*Publicado
originalmente en M Cine Nº 4, agosto 1995
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