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IV.
Variantes de la subjetividad social distópica
Además de un tipo de materialidad, organización
espacial y experiencia sensual (que conforma un orden y un paisaje
de objetos particular), "la escena distópica"
supone un tipo de "subjetividad social" producto de
esos espacios, y de la relación con esas formas, objetos,
paisajes y experiencias.
En Lo que vendrá, Rodrigo D y A hora
da estrela los personajes entran accidentalmente (es decir,
debido a un sinnúmero de determinaciones) a un espacio,
un medio cultural, un juego discursivo y a un sistema de propuestas
de sentido que les preceden. No es casual, a propósito,
que al centro de la escena distópica se halle la cuestión
del acceso a los medios de producción cultural, y a la
posibilidad de constituirse, por esa vía, en "personas".
Como pueden, y todos en forma estrictamente individual, entran
a jugar con los [limitados] medios que tienen o encuentran, a
su disposición. Estos no sólo resultan insuficientes
e inútiles, sino que conducen a la catástrofe.
Veamos como funciona al nivel de lo particular.
Rodrigo rechaza su situación -que lo frustra, lo deprime,
y lo atormenta- y se siente expresado en los textos punk
que protestan contra lo que ellos ven como un infierno o "sistema"
organizado en torno al dinero, el desempleo, la anomia social,
el crimen, la maldad generalizada, la represión policial
y la muerte.
Rodrigo escoge convertirse en roquero punk, y participar
de la subcultura punk expresada en los cassettes y los
ensayos de grupos punk del barrio. Este tipo de música
(frenética, excesiva, saturada, distorsionada) y de forma
de cantar (gritando, raspando) es lo único que le da placer
en la medida que le permite expresar su angustia, su dolor, su
desesperación, su agresividad contra el mundo que lo rodea.
Paradójicamente, sin embargo, sólo una vez puede
realmente llegar a tocar, puesto que incluso para ser músico
punk se necesitan instrumentos, locales de ensayos, equipos
-y él no sólo no tenía acceso a tales medios
culturales, sino que incluso, de la batería, sólo
había podido comprar los palillos.
Sin embargo, precisamente debido al discurso apocalíptico
que Rodrigo hace suyo, su vida parece avanzar por rieles prefijados
y se cierra a su alrededor un círculo de falta de salidas
y falta de sentido. En tales circunstancias, Rodrigo no encuentra
otra forma de construir un sentido que arrojándose desde
"el altar": la torre más alta y moderna del
centro de Medellín. Se construye, de esta forma, en espectáculo
público, monumental, como cuerpo sacrificado por el modelo
cultural.
Al contrario de Rodrigo, Macabea quería integrarse y participar
en el modelo cultural, es decir, quería vivir, trabajar,
ganar un dinero, enamorarse, conversar, conocer el mundo -aun
si ya esas cosas, aunque Macabea no lo supiera, eran privilegios
de un mundo que no la incluía.
Macabea vive su nueva circunstancia con una mezcla de total incomprensión,
asombro y hasta fascinación. Aún sin razones para
estarlo, y apenas sobrevivendo en un cuarto compartido, sin trabajo
ni educación, sin más posesiones que una radio,
Macabea está como "encantada". Totalmente incapaz
para funcionar en una economía y en una cultura urbana
-salpicada de una dosis apropiada de cariño, compañerismo,
malicia, romances, traiciones, estafas, maldades- Macabea sobrevive
casi inexplicablemente. La maldad familiar y cotidiana de la
vida urbana, incluso de parte de otros actores sociales apenas
en mejor situación que ella, hace de Macabea una víctima
fácil, y sobre todo, temprana.
Macabea no sólo no podía "leer" el mundo
que la rodeaba sino que además, también a diferencia
de Rodrigo, no había encontrado el vehículo para
"expresarse".
Escuchando
la radio, hallaba placer en aprender lo que ella creía
que eran las cosas del mundo. Repitiendo esas mismas cosas Macabea
había encontrado, transitoriamente, una forma de establecer
una relación personal, una forma de "presentarse
en público". De hecho, había construido una
suerte de lenguaje cifrado, y que en función de su entusiasmo,
le permitía expresar algún sentimiento. Pero este
discurso vacío, incongruente, no sólo la iba inhabilitando
socialmente sino que no la iba capacitando culturalmente.
Las diferencias entre Rodrigo y Macabea no cambian el final,
pero quizás expliquen por qué Rodrigo se suicida
y Macabea muere accidentalmente, en una confusión resultado
de una ilusión.
En LQV, si bien el enfermero está integrado al
modelo cultural en una manera relativamente funcional y productiva
(es un típico sub-empleado), se presenta como un individuo
ensimismado y apático.
El propio régimen de trabajo nocturno, que lo obliga a
pasar muchas horas solo, en silencio, explican en parte su personalidad.
No resulta raro entonces que por ese motivo sus únicas
"amistades" sean objetos inanimados: su música,
la computadora, el teléfono. Sin embargo, aquí
no se agota la cuestión. Desde el comienzo se nos presenta
una situación en que lo político y lo social están
cancelados o severamente limitados. No está claro entonces
si su personalidad es producto de su situación laboral,
del contexto político, o de la combinación de ambas.
Su personalidad se define un poco más en el momento de
actuar, en la manera de actuar. Por ejemplo, su reacción,
relativamente "heroica", ante el crimen que fue testigo
denota la presencia de valores humanos (sentido de la justicia,
discernimiento, indignación, resolución, voluntad,
capacidad de desarrollar un plan y llevarlo a cabo, etc.).
Sin embargo, su respuesta es individualista, aislada, personal.
Su manera de actuar, caprichosa, idiosincrática, despreocupada,
infantil, traviesa, un poco loca, cool, light y
hasta ligeramente cómica, apunta a construir un tipo de
subjetividad social del tipo común y corriente,
sin proporciones épicas, más bien picaresca, pero
capaz de rebelarse, y de realizar un acto, más que heroico,
arriesgado.
Es esta manera de actuar estéticamente aceptable
lo que conduce [a los espectadores] a generar lazos de identificación
con el anti-héroe y a ser sus cómplices.
Derrotado, el sujeto se repliega sobre sí mismo a la manera
del caracol, y se restaura la normalidad (invalidando
la acción). Si bien el enfermero no muere accidentalmente
como Macabea, ni se suicida como Rodrigo, es forzado a volver
a una humanidad en su más reducida expresión, a
una posición de impersonalidad y de sub-humanidad que
tiene lugar en la música, en su walkman, en su
computadora, el juego del come-coco, en un contexto de total
ausencia de relaciones personales y sociales.
En suma, la escena distópica, en un sentido clásico,
tiene que ver, por un lado, con la espacialidad, y por otro,
con el tipo de subjetividad social y de relaciones sensuales,
interpersonales y sociales que se corresponde tal espacialidad
(en parte, generando cierto tipo de subjetividades y relaciones,
y en parte, resultado de las mismas).
En su travesía por lo social enajenado, y enfrentados
a un sinnúmero de bloqueos y discapacidades que limitan
su acción, las únicas opciones verosímiles
(enunciables) son (a) la subordinación ingenua,
trágica, a toda una serie de discursos e ilusiones
circulantes que conducen a la catástrofe (A hora da
estrela), (b) la variante neo-romántica
negativa (sin utopías), destructiva y autodestructiva,
que siendo más conciente no es capaz de encontrar otras
formas de rechazo y de protesta que el suicidio (Rodrigo D:
No Future), o (c) la postura individualista, marginal
y picaresca que culmina en el sometimiento, la reducción,
el aislamiento (Lo que vendrá).
V.
Ironía del neo-realismo distópico
Forzados a distintos grados de identificación y
distanciamiento con los personajes, los espectadores contemplan
en los tres casos el derrumbamiento de los personajes, el aplastamiento
de la vida, y en este sentido, el agotamiento e inviabilidad
del modelo cultural capitalista periférico desde un punto
de vista global y colectivo.
Al instalarnos en la estética de lo degradado (la visión
del mundo que ofrecen estos tres films) íntimamente
reconocemos y aceptamos la crisis del modelo. Sin embargo, eso
no conduce automáticamente ni al rechazo ni a un juicio
de valor negativo del modelo cultural, y mucho menos,
a la generación de modelos alternativos. Tanto la observación
distanciada de la destrucción de Rodrigo (y sus
amigos) o de Macabea, la posible simpatía con el discurso
punk de Rodrigo -no con sus actos-, como la complicidad
con el enfermero, conducen al final a asumir una posición
ambigua, irónica.
La ironía favorece la ambivalencia semántica y
la producción simultánea de significados contradictorios.
La ironía implícita en la escena distópica
reside en que simultáneamente acoge la posibilidad de
la exhibición y reconocimiento del agotamiento del modelo
cultural, la falta de valores y el espectáculo de la destrucción
humana, y al mismo tiempo, la posibilidad de aceptar y participar
del modelo cultural en actitud de vigilancia, desencanto,
descreimiento, etc. -aun si vaciada de horizontes.
Si bien el modelo en su conjunto está en crisis siempre
queda la esperanza íntima de encontrar dentro del espacio
de horror "un rincón en el que sentirnos en casa";
algún lugar, por pequeño que sea, para celebrar
valores humanos positivos (la libertad, la amistad, el amor,
la justicia, la generosidad, etc.), así como para canalizar
la frustración y el resentimiento ejecutando solitarios
e íntimos actos de justicia, pequeñas herejías
y sabotajes, venganzas secretas, ajustes de cuenta, e incluso,
quién sabe, hasta poder "salvarnos en lo personal".
Circunscriptos al modelo cultural, por efecto del trauma civilizatorio,
cualquier otra estética (diferente a la del propio modelo,
o a la del rechazo participante) se nos presenta inverosímil,
de mal gusto, anacrónica, fuera de cuestión. La
única opción que genera este esquema es la de permanecer
dentro del modelo cultural en "actitud de desencanto"
y vigilante de que no nos pase, a nosotros, en forma individual,
lo que le pasa a los otros.
Es esta actitud distópica, "aroma" y "religión"
del mundo neoliberal posmoderno, a la que responde Pérez
Aguirre en la cita del comienzo.
VI. Conclusión: Hacia una estética contra-distópica
Now he
understood that a man never knows for whom he suffers and hopes.
He suffers and hopes and toils for people he will never know,
and who, in turn, will suffer and hope and toil for others who
will not be happy either, for man always seeks happiness far
beyound that which is meted out to him. But man's greatness consists
in the very fact of wanting to be better than he is [...] Alejo Carpentier,
The Kingdom of This World
Embarcados
en la investigación de los discursos distópicos,
tras su aparente realismo o futurismo, hallamos, en cambio, una
estética de lo siniestro, mucho más emparentada
con la estética grotesca y surreal (en la medida que la
comprensión escapa a la conciencia, a la razón,
o a la voluntad).
Estética
dinamizada por un proceso en que lo familiar vuelto extraño
y lo sublime: siniestro por obra de lo inefable (las causas
que quedan fuera del campo de visión). La enajenación,
la reificación de la vida social, o la fetichización
de la mercancía dan lugar a un paisaje de cosas, gente
y ocurrencias que dan miedo (porque son símbolos
o presencias del horror, de aquello que puede ocultar una causa
de dolor y destrucción).
En este sentido, un acercamiento materialista, fenomenológico
y sicológico, resultó progresivamente más
y más operativo a la hora de intentar explicar la naturaleza
del paisaje, la experiencia y de la subjetividad social en la
modernidad periférica, y para descubrir la geometría
y los resortes de los que se valen los discursos distópicos
para lograr un doble objetivo: representar (a) una realidad
espantosa (b) en forma atractiva, artística, interesante,
ambigua, irónica, en suma, comercializable y digerible.
Resulta, sin embargo, desconcertante el grado en que estas tres
películas se las ingenian para neutralizar y desplazar
casi por completo el deseo y la siempre presente posibilidad
de un mundo mejor que contiene todo discurso -"el momento
utópico", en los términos de que Fredric Jameson,
la "no-ideología" para Slavoj Zizek .
Si
la vida ha quedado reducida a una secuencia de acciones inhumanas,
enajenadas, meramente funcionales , donde se ha desterrado la
utopía -y con ello, el soporte ético y la imaginación
prospectiva que conlleva-, entonces quizá pueda resultar
conveniente hallar un modo de elaborar y expresar estéticamente
una visión algo menos reificada de mundo y una razón
contra-distópica, entendida, esta última, como
la negación de lo que Georg Lukács describiera
como el "fetichismo fatalista" .
Búsqueda, por cierto, que posiblemente motive y atraviese
toda la historia de la novela, de Cervantes a Carpentier.
Aún aceptando la necesidad de recurrir a una estética
de lo siniestro y del terror como requisito para la representación
convincente, atractiva y verosímil del momento contemporáneo,
ello no debiera forzar al espectador aceptar el horror como el
horizonte de toda situación presente y futura, y mucho
menos, como encapsuladora de la condición humana.
Quizás la clave resida en un tipo de cine que sea, por
así decirlo, terapéutico, donde el horror
sea simultáneamente evocado y desarmado frente al espectador
(o más precisamente, como resultado del acto estético)
de modo que tal travesía, al final, dé lugar a imaginar
y visualizar la posibilidad de trascender el horror, o que, cuando
menos, sea capaz de exponer y desplegar su historicidad y origen
social.
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