Retornos inesperados

Carlos Rehermann

Retorno al rollo

Los escritores romanos tomaban sus notas en unos cuadernos hechos de tablas de madera revestidas con una fina capa de cera. Con unos instrumentos punzantes, llamados estilos, escribían marcando la capa de cera. Lo que querían fijar de manera permanente lo copiaban luego con pinceles a rollos de papiro. La cera de las tablitas se podía alisar para ser usada otra vez.

De aquellos tiempos conservamos varias acepciones de “estilo”: stylo (lapicera) dicen los franceses; estilográfica los castellanos, copiando a los ingleses; el estilete deja marcas no muy deseables y los estilos se refieren a los modos como un autor ejerce su escritura, y en general el artista su oficio, y de ahí a las comunidades de artistas y luego a los períodos históricos que se caracterizan por una formulación específica. El estilo romano tuvo, como se ve, una descendencia numerosa.

Cuando comenzó a popularizarse el pergamino, a alguien se le ocurrió que los trozos de cuero eran más aptos para reproducir el cuaderno de tablitas romano, antes que para ser unidas para formar rollos, como era el uso heredado de los egipcios. Quizá simplemente se trató de una dificultad práctica para pegar los pedazos de cuero, porque faltaba un pegamento adecuado; en estos asuntos el azar se alía con ciertas necesidades inescrutables de las sociedades, que promueven o defenestran algunos recursos sin que se sepa por qué. Rápidamente se popularizaron los códices, es decir, lo que ahora llamamos libros, por la comodidad de uso y también por cuestiones estrictamente darwinianas: los rollos ardían con una facilidad pasmosa y provocaban incendios grandiosos. Un códice es una pila de láminas flexibles (que llamamos hojas) unidas por uno de sus bordes. La mayor parte de los rollos producidos en la antigüedad se consumieron en incendios. En cambio los libros hechos de pergamino eran de material menos combustible —trozos de barriga de burro— y el hecho de tener sus páginas prensadas entre dos tapas disminuía aún más el peligro de arder.

Cuando las computadoras personales se convirtieron en los dispositivos de escritura estándar, hace unas dos décadas, el mundo abandonó mil quinientos años de historia del códice para volver al rollo: tal es la forma en la que se recorre un documento en la pantalla de una computadora. Los programas de procesamiento y lectura de textos actuales se organizan en forma de códices virtuales, con un explorador adjunto que permite saltar a una página determinada (que muy pocos usan, fuera de los profesionales de la escritura y el diseño gráfico), pero en realidad no permiten hojear como uno hace con un códice.

Los libros en blanco que se usaban para escribir a pluma en el siglo XIX, y los cuadernos escolares posteriores, reprodujeron la forma del códice y el cuaderno de tablitas enceradas y aun hoy se usan masivamente en los ámbitos de la enseñanza. La máquina de escribir ensayó un retorno al rollo, pero conservando la idea organizativa del códice, un híbrido que mantuvo su vigor más o menos un siglo: un manuscrito salido de una máquina de escribir se podía encuadernar para formar rápidamente una estructura de códice para adquirir sus ventajas de rapidez de acceso y comodidad de lectura. Jack Kerouac percibió la posibilidad de producir un rollo en un manuscrito mecanografiado —es decir, entendió la esencia de la máquina de escribir—, y así escribió En el camino, cuyo original es un rollo del ancho de una hoja de mecanografía y 36 metros de longitud.

(La continuidad y la discontinuidad comparecen aquí: el prólogo de la primera edición del libro de Kerouac fue escrito por Henry Miller, que diez años antes había hecho algo parecido —igualmente crítico y desencantado con Estados Unidos, aunque todavía con una reserva de esperanza que Kerouac ya no tuvo— pero discontinuo: “Pesadilla con aire acondicionado”, un recorrido  por las carreteras de Estados Unidos que carece de la continuidad del libro de Kerouac, no sólo, aunque quizá en parte, porque fue escrito en páginas y no en rollo).

Por más que los programas de lectura y escritura imiten en la pantalla las formas del códice —paginación, márgenes, accesibilidad a través de un navegador lateral— siempre faltará la posibilidad física de la exploración. La lectura es una actividad física, y los medios que empleamos para llevarla a cabo influyen en el proceso.

Por ejemplo, la lectura de un texto académico empieza típicamente por una recorrida del índice, y entradas más o manos aleatorias a distintos sectores del texto, con la conciencia de saber dónde uno está físicamente: al comienzo, al medio, hacia el final. Recién después de formarse una idea de la totalidad uno emprende una lectura detenida y en orden del texto. Seguramente esta no es la forma de leer un libro de ficción. Pero sí, probablemente, se parece a la manera de leer un libro de cuentos de varios autores. Cada clase de texto se lee de manera diferente, y el códice sigue siendo el mejor formato para muchas de ellas.

El retorno al deslizamiento característico de los libros clásicos empieza a verse acompañado de otro retorno, quizá de mayor importancia, especialmente en un mundo en el que la noticia y la información acerca de los hechos cotidianos circula a través de medios y canales cada día más especializados.

Retorno a la ficción

Si bien la primera fotografía data de la década de los años veinte del siglo XIX, el medio no se impuso en la conciencia de las sociedades modernas hasta fines del siglo. Muy pronto, sin embargo, los fotógrafos aprendieron a realizar trucos de laboratorio. Es famosa una imagen así trucada del general UlyssesGrant durante la guerra de secesión, en la que se lo ve montado a caballo delante de un campamento de soldados. En realidad la foto se compuso a partir de tres imágenes independientes: la de un jinete, la de un campamento, y un retrato de Grant.

Pero el fotógrafo ni se sentía —ni era— un estafador o un tramposo. Como el pintor de su tiempo, representaba mediante una imagen la figura del líder con el entorno que correspondía a lo que quería trasmitir y que los receptores de la imagen podían entender. Claramente la foto muestra a un jefe militar. Si se lo hubiera mostrado en una foto de estudio habría que haber explicado demasiadas cosas, entre otras el sentido de no estar ante las tropas.

  

La operación del fotógrafo fue la de construir un mensaje icónico claro y eficaz. La cuestión de la verdad no pasaba por el proceso (¿pasaron los fotones que venían del cuerpo de Grant, el caballo y el campamento  por la lente de una cámara que produjo ciertas reacciones químicas en una placa de vidrio impregnada con sales de plata?), sino por el resultado.

Cuando el cine se convirtió en un medio tan poderoso para mostrar la realidad como la fotografía, el documentalista Robert Flaherty inició un género con su largometraje Nanook of the North (“Nanuk el esquimal”), en el que, con la ayuda del protagonista, reconstruye lo que creía que era la vida de los inuit antes de su contacto con los occidentales. Como el fotógrafo de Grant, Flaherty no consideraba que estaba mintiendo cuando hacía sus manipulaciones, que en este caso consistían en hacer que Nanuk actuara un papel de buen salvaje. Simplemente usaba los medios disponibles para decir su verdad, del mismo modo que antes de la fotografía los hacían los pintores, y antes aun los aedas.

Hace algunos días vi algunos minutos de tomas cinematográficas de la ciudad de Berlín en 1945. Al parecer son tomas de la Unidad de cine de la Fuerza Aérea estadounidense, creada en 1942 para producir películas informativas y de propaganda (y también de instrucción para la tropa). Estaba integrada por profesionales del cine convocados por Jack Warner, a quien la fuerza aérea, como corresponde en esos casos, había nombrado con un alto cargo militar jerárquico que probablemente no necesitaba (¿quién iba a desobedecer a Jack?). En las imágenes se ve una ciudad devastada por los bombardeos, poblada casi exclusivamente por mujeres y algunos viejos y niños. En muchos casos filas de mujeres hacen cadenas de baldes de escombros. En una toma, una de las mujeres hace burlas y saca la lengua a la cámara, sin sonreír.

En cierto momento experimenté una sensación de irrealidad que me hizo sospechar que las imágenes podrían ser trucadas. Recordé las impresionantes tomas de Varsovia bombardeada de la película El pianista, de RomanPolanski, que en realidad se rodaron en un conjunto de barraconesde la época soviética en proceso de demolición; sin embargo, las tomas resultan muy convincentes: cuando vi la películame pregunté si no se trataría de imágenes de la ciudad bombardeada tratadas digitalmente para los fines de la película (lo contrario de lo que ahora creía de las tomas documentales de Berlín). En el caso de este supuesto documental de Berlín, ¿no podría alguien haber rodado escenas en un decorado virtual, para luego envejecerlas mediante truca digital, y ahora hacerlas pasar por registros documentales?

La única manera de superar mi desconfianza fue buscar la fuente de las imágenes e intentar confirmar su autenticidad. Aunque luego de mucho tiempo de búsqueda me convencí de que las imágenes eran verdaderamente filmaciones del lugar y la época que se declaraba, quedé sin saber si el color de todas las tomas era auténtico (tal vez de negativos AGFA requisados a los alemanes por los aliados) o si se trata de una manipulación digital.  Siguen resultándome sospechosas las tomas en movimiento, largos travellings paralelos a las fachadas derruidas con una estabilidad de imagen propia de vehículos modernos y cámaras sostenidas por sistemas amortiguadores como el steady-cam. Aunque más que la estabilidad de las imágenes me llamó la atención el recurso a un lenguaje cinematográfico que no parece propio de aquellos años. Me resultaría más fácil admitirlo si se tratara de unos equipos de oficiales aficionados a las cámaras; pero un equipo de realizadores de Hollywood muy probablemente seguirían los criterios de su profesión: a esos largos travellings habrían preferido buenas posiciones de la cámara que, adicionalmente, les permitiría, en un futuro montaje, más libertad narrativa.

Probablemente las imágenes de Berlín hayan sido rodadas por camarógrafos estadounidenses de la Unidad de cine de la Fuerza Aérea, pero lo cierto es que es perfectamente posible falsear imágenes al punto de hacerla parecer idénticas a esas. Así como desde los últimos años del siglo XIX convencieron a todos de que la fotografía mostraba la realidad, la tecnología informática ha terminado por convencernos de que ninguna imagen fotográfica o cinematográfica es confiable. Todo puede ser falso.

Volvemos, así, a los tiempos de los aedas, cuando todo lo que había era un cuento. ¿Esto es cierto, aquello es verdad? No lo sabemos. Las fotos pueden ser falsas, los rodajes trucados. No importa el referente de lo que nos cuentan, no interesa ya si se trata de un mundo real o imaginado; lo que vale es el sentido de lo que se dice. Se trata de un retorno a la autoridad, es decir, al autor, que a pesar de los anuncios, se resiste a morir.