Pobre obra

Carlos Rehermann

En los últimos días ocurrieron dos acontecimientos relacionados a la vez con ex presidentes y con el mundo del arte. Parecen mostrar que la capacidad de juicio acerca del arte que tenemos los uruguayos se reduce a defensas airadas de la libertad de creación y exposición de las obras, dejando siempre para después o para otros la cuestión del valor.

Uno de los casos tuvo que ver con la muerte del ex presidente Jorge Batlle. De acuerdo a la costumbre, se hizo un tanatorio en el Palacio Legislativo. En el espacio destinado para eso había, en ese momento, una exposición de arte llamada Tercera Bienal de Arte de Montevideo. Con velocidad inaudita, las obras fueron quitadas del lugar, en una operación nocturna que debe de haber merecido esfuerzos logísticos considerables, aunque no se ha dado noticia de los detalles, para hacer espacio para recibir a los restos y los deudos del muerto.

Claramente es más importante la honra fúnebre a un magistrado que el destino artístico de un espacio. No hay aquí un juicio, sino apenas una observación; probablemente a todos nos hubiera parecido que cambiar el lugar tradicional de los tanatorios oficiales debido a que en ese lugar haya una exposición de arte habría sería algo parecido a una ofensa contra la memoria del difunto. No cabe, sin embargo, imaginar un caso simétrico. A nadie se le ocurriría pedir a un  museo de arte una sala para hacer velorio (salvo si el muerto es un artista); y en ese caso, difícilmente se suspendiera la ceremonia para instalar una exposición urgente.

Que el arte ocupe espacios inhabituales es bueno, pero también habla de cierta pauperización de su mundo. Es probable que a nadie se le ocurra hablar de lo interesante de la arquitectura del Louvre a la hora de hacer un juicio sobre la Gioconda, pero no hay ni una nota de prensa acerca de la Bienal de Montevideo que no hable del contenedor y exponga asuntos tales como “es la primera bienal que se hace dentro de un Parlamento”. De hecho, una de los artículos que anunciaba la apertura de la Bienal se titulaba “El arte dentro del arte”.

Ojalá que las obras vuelvan al espacio de la exposición en buenas condiciones. O al menos que vuelvan.

El otro acontecimiento relacionado con el arte y los ex presidentes es menos institucional, más desprolijo y bastante mal hecho, como es característico de todo cuanto se refiere a José Mujica. Un pintor pintó un cuadro que representa a los senadores José Mujica y su consorte, Lucía Topolansky, en cueros y rodeados de animales alegóricos en un ambiente con profusión de plantas características de los jardines nacionales. El cuadro se expuso en una vidriera de una galería de arte, cuya responsable anunció que se vio obligada a retirarlo luego de recibir la visita de dos policías que se interesaron por la obra.

De inmediato se disparó el escándalo. Las acusaciones de censura llovieron en la geografía de internet. Se pidió, nuevamente, la renuncia del ministro del Interior (el jefe último de los policías de marras). Al parecer, tanto el artista como la galerista accedieron a ir a declarar a la Jefatura de policía, un acto raro. ¿Por qué alguien accedería a hablar de arte con la policía? El resultado no ha sido negativo: una difusión enorme, que ha dado noticia de la existencia de la galería a todo el mundo. Literalmente: las cadenas internacionales han difundido ampliamente la noticia de la supuesta censura.

No ocurrió censura, y nadie habló de la obra. Dos expertos fueron consultados, pero declinaron pronunciar un juicio de valor, ya que, quizá por razones de derechos de autor, no se ha difundido una imagen de la obra completa, de manera que no es posible hacer una evaluación justa de la obra. La obra: la cosa. Parece que no podemos apresar el centro de lo que nos ocupa, sino apenas sus alrededores ideológicos, resumidos en grandes categorías teóricas, en este caso, la libertad.

Otra vez el juicio sobre el arte se posterga porque hay algo más importante, que resultó ser una confusa intervención policial y judicial. Confusa porque según se difundió en la prensa, una jueza citó a la dueña de la galería y al artista, aunque no hubo denuncia, y por otra parte el vocero de la Justicia dijo que los citados no concurrieron al juzgado, lo cual no produjo ninguna consecuencia, y que “accedieron” a quitar la obra de la vista. Esta accesión es clave y grave, porque uno accede a una solicitud, pero la justicia no pidió nada, y la policía parece que tampoco. ¿Quién solicitó qué, para que quién otro accediera a qué? Total: que el arte parece ser siempre asunto en el que se entrometen empresarios de pompas fúnebres, juezas que no piden nada y policías amables.

Si yo fuera Mujica

Si yo fuera Mujica el cuadro me habría ofendido. El cuadro es una burla y estimula la depresión. Para estar seguros y no hacer juicios apresurados, apliquemos (o al menos mostremos cómo aplicar) el modelo de análisis propuesto por Erwin Panofsky.

En el rectángulo pintado, y haciendo un rápido recuento de lo que Panofsky llama “significación primaria o natural”  se reconocen, construidos con manchas de diversos colores, varias figuras que representan seres vivos: homínidos, marsupiales, reptiles, aves y algunas especies vegetales. Domina el cuadro una expresividad serena, un claroscuro tímido que evita la ilusión de tridimensionalidad y se limita a separar las figuras del fondo. Uno podría avanzar en esta etapa primaria identificando con precisión las especies de plantas y animales representados, para que en la segunda parte del análisis, que es un examen de la “significación secundaria o convencional” se pueda establecer algunos asertos sobre base sólida.

Por ejemplo, una vez identificada la lechuza, sabremos que es un animal frecuentemente asociado con la sabiduría. Ah, entonces el autor quiere asociar el concepto “sabiduría” con alguna cosa que está ahí dentro. Si podemos identificar el marsupial como una comadreja común, habitante frecuente de nuestro campo, normalmente nocturno, furtivo y rapaz, que suele ocultarse en espacios intersticiales de las viviendas rurales, podremos también asociarlo con ciertas cualidades que se pretende destacar, como la clandestinidad u otros asuntos, fácilmente cercanos a la historia de Mujica.

  

El pájaro, un hornero, no ha tenido los mismos usos tradicionales, dentro del mundo de la pintura, que los otros animales, pero ya que esos otros están allí con evidente intención alegórica, podríamos interpretar que el hornero también; aquí aparece un problema: el uso que hizo el gobierno dictatorial de la imagen del hornero puede tener algún sentido relacionado tanto con su simbolismo como con su uso ideológico; un lío que dejamos para ulteriores análisis. Otros animales presentes en el cuadro tienen otras funciones alegóricas (la rana y la serpiente) o ninguna (el can mutilado, que apenas es una señal de identidad; es la perra de Mujica).

Dentro de la esfera de la significación secundaria hay que incluir la idea de que el cuadro representa una imagen tradicional en la pintura cristiana, que puede unirse fácilmente con el título (“Génesis Uruguay”): las figuras bíblicas de Adán y Eva. Se reconocen por algunos rasgos clave: están desnudos, ante un árbol, en un jardín. En este punto hay que incluir algunos aspectos de la primera etapa de la descripción: las figuras, serenas, carecen de actitud erótica. Su postura corporal contrasta con la enorme mayoría de las representaciones de Adan y Eva de la historia del arte. Por ejemplo, la escena realizada por Miguel Ángel para la Capilla Sixtina es notable: Eva recibe el fruto prohibido de Satán —un monstruo mitad serpiente y mitad mujer—; lo que va a ocurrir a continuación es que ella va a girar la cabeza de modo que quedará en la posición exacta para hacer una felación a Adán (que por lo demás, atención feministas descreídas y descreídos, está arrancando con sus propias manos un fruto prohibido del árbol, y no me vengan que eso se debe a que Miguel Ángel prefería a los muchachos para sus revolcones impulsados por la testosterona).

Un asunto no menor es el del parecido entre la imagen (el conjunto que podríamos llamar “signo”) y las personas reales que dice representar (lo que sería el “referente”). La pintura necesita que se diga que es un retrato de Mujica y Topolansky ya que no logra evocar a los referentes. Es tan notablemente mala como retrato, que fue necesario que algunos periodistas cómplices dijeran que se trata de un retrato de ambos.

La descripción pre-iconográfica y el análisis iconográfico que representan estos ejemplos debería ser exhaustivo, debería agotar todos los extremos, recurrir a todas las pruebas documentales disponibles, para poder avanzar hacia una “síntesis iconológica” (las comillas refieren a Panofsky) que nos permita concluir algo acerca del valor de la pieza.

Ese valor estará dado por la coherencia general de los dispositivos y procesos de significación y de sus procedimientos técnicos, que permitirán vincular la obra con cierta verdad artística, que necesariamente será una clase inapelable de verdad, al contrario de lo que ocurre con otras verdades. La inapelabilidad de la verdad artística tiene que ver con su vocación contextual, específica, concreta y única, al contrario de la vocación universalista, abarcadora y absoluta de las verdades políticas y religiosas. Este es uno de los problemas de la obra, y de cualquier obra de arte, incluso de las buenas.

Esta pareja refuerza su antierotismo en la representación de su vejez. Adán y Eva son verdaderamente un desastre: pecadores, creadores de una dinastía endogámica (y por lo tanto inevitablemente condenada a la imbecilidad): la especie humana. Pero al menos son jóvenes, fértiles y con ganas mutuas. En nuestro cuadro eso no puede ocurrir: viejos y por lo tanto estériles, todo cuando se pueda decir de ellos sobre el fondo del mito será irónico y burlón.

Para peor, la verdadera pareja no ha tenido descendencia, un punto más para agregar a la agresión que supone la pintura. 

Final

La conclusión del análisis —dice Panofsky—  debería hablar de varias cosas simultáneamente: de la obra, del referente (el mundo que refleja), del artista, del mecanismo económico que permite la existencia de la obra, del sistema social que regula tanto su existencia como la supervivencia del artista.

Como se ve, un análisis serio de la obra debería destinar muchísimo tiempo y espacio. Entre otras cosas no sabemos nada del resto de la obra del artista, lo cual impide una evaluación precisa de esta pintura en particular.

Un aspecto inevitable es el significado político de la pintura, en la más amplia y abarcadora acepción de la palabra: la esterilidad, que es el tema de la pintura, debe extenderse al significado político de ambas figuras representadas, en el ámbito del país. ¿Cómo no ofenderse ante semejante postulado? El cuadro expone a una pareja en el final de sus vidas, a la que se le toma el pelo a través de la más clara de las figuras retóricas, la ironía (decir una cosa para significar lo contrario): el origen de todo lo que somos es una pareja estéril.

Mi síntesis iconológoca, para seguir con Panofsky, es que se trata de una obra icónicamente torpe, gráficamente pobre, conceptualmente barata, moralmente insultante.