La fealdad que Dios me dio

Amir Hamed

1- Quo vadis, baby. Hace unos 40
años, es decir, unos segundos para la cultura de Occidente, cierta película causó notable revuelo (que no podría provocar hoy), sobre todo por cierta escena en la que Marlon Brando le unta con manteca un agujero a Maria Schneider y, acto seguido, la penetra. Por entonces, y con escenas como ésa, Bernardo Bertolucci, el director de El último tango en París, estaba mostrando aquello que, de alguna forma, el cine, todavía con pretensión de arte, no estaba dispuesto a mostrar, por ejemplo, el sexo anal implícito. En Montevideo, sin ir más lejos, esa película era considerada “franja verde”, marca del censor (una franja, dos franjas, tres franjas) a los filmes prohibidos por su temática erótica. El cine, por entonces, todavía existía; es decir, existía la pretensión de que hacer una película era participar no del entretenimiento sino del arte, y como asuntos de  arte se discutían por entonces sus bondades (como se decía por entonces, no sin inocencia, su “mensaje”). Ya bien entrada la década siguiente, aquel tango final y parisino seguía ejerciendo fascinación. Cierta vez un amigo, Roberto Olalde, como regalo de cumpleaños me sirvió un dibujo suyo, hecho a lápiz y en hoja de garbanzo, en que un pene tocado de gorra militar, recostado como un taita a la pared, le decía Quo vadis, baby, como decía Brando a los 48 años en la película, a una vulva que daba pasitos en un zapato de taco altísimo y delgado, es decir a Maria Schneider, de 19.

Más: pasaron años y en no sé qué onomástico o celebración, una compañera de la Facultad de Humanidades, fallida lingüista si mal no recuerdo, le proclamaba con lengua pastosa a otro columnista de interruptor, por entonces también estudiante, que ésa de Bertolucci era la mejor película de todos los tiempos. Por alguna razón estábamos sentados en el suelo, sometidos a los vinos sueltos de aquella edad, que se prendían al alma como un súcubo que, en lugar de ágil y escurridizo, como por lo general se sospecha son los súcubos, fuera grave como una vaca, y la charla me pasaba por al lado, así que mientras yo le hablaba a alguien más, o al vaso de vino, Gustavo Espinosa, recuerdo con nitidez, preguntaba, también algo pastoso pero con fingido candor, si en esa película actuaba Charlotte Rampling.

-No, responde la condiscípula con risita histérica.

-Entonces no es la mejor película, dictamina Espinosa.

Si tal vez no director de la mejor película, y sin haber dirigido jamás a la Rampling, Bertolucci en 2003 fue responsable de un bello obituario a aquella entera y perdida edad que llegó a pensar que el cine podría llevar a alguna parte: Los soñadores, filme de 2003 que, entre otras cosas, logra producir, en estos días de porno manifiesto, un conmovedor desnudo de mujer que obliga a recordar cómo hubo vez en que el ojo de la cámara paladeaba, todavía, las texturas de la plástica. El cinema europeo, como se sabe, hace décadas perdió la batalla contra los movies de Hollywood, pero la extemporánea Los soñadores se demora en un trío de estudiantes cinéfilos de la Cinemateque de París, que se pasan encerrados en un departamento hasta que, como en las novelas históricas europeas del siglo XIX, se unen al revolucionado mayo de aquel 1968 que no buscaba derrocar nada sino llevar “la imaginación al poder”. Aquel mayo promisorio fue, en buena medida, póstumo, acaso la clarinada final del Ser de Historia por las calles de París (cuando Jean Baudrillard, campeón del verbo posmoderno, insistía en que todo es virtual, como es natural, aunque sin poder confesárselo a sí mismo, se refería a que nada sucedía ya en París, ciudad por donde había venido sucediendo, casi sin solución de continuidad, y siempre convulso, el Espíritu de lo Moderno, como mínimo desde 1789).

A su modo, cabe entender, aquel tango de Bertolucci-Brando-Schneider había sido lo último que podía pasar en París (muy recientemente, un acontecimiento atroz, el atentado contra una revista emergida con otro nombre en aquel mismo mayo del 68, precipitó que, por unos días, una París de luto se proclamara capital temporaria del mundo), el encuentro de dos desconocidos que ignoran todo uno del otro y se juntan en un apartamento siempre vacío para instalar la rutina de copular ahí, a condición de seguir elaborando una sesuda y recíproca ignorancia, hasta que dejan de verse, y tiempo más tarde, él ya viudo, el azar los reencuentra, entran a un salón de baile, se enroscan en un tango, él se le revela como lo que es, un estadounidense de nombre Paul, y se le declara, mientras ella, que es la huérfana de un militar que le dejó una pistola y su gorra, sigue sin querer saber nada, tanto que Brando la persigue hasta su casa, se pone la gorra militar de papá y poco después recibe, de ella, el efusivo balazo que lo aniquila. 

La metáfora tenía algo de perfecto ya que, para un europeo o para un yanqui, el tango, por sobre todo, es una coreografía, y el último tango viene a ser una suerte de baile claudicante, un escarceo póstumo, toda una carga de energía de macho viejo desafiada por la jovencita, al punto que Schneider declararía, con el tiempo, que entre Bertolucci, que era gordo y sudaba, y Brando, que era mayor e improvisaba buena parte de sus parlamentos, la emboscaron con la escena de la manteca y que, si bien fue actuada, si bien no tuvo nada de snaff, ella lloró en serio, porque se sintió violada.

2- La asonada del macró. “Usted no se va a casar con ella porque usted es viejo y ella es joven. No sé si usted tiene treinta o cuarenta años, no importa. Pero usted es un hombre hecho, es decir deshecho”, le dice el jovenzuelo Bob al narrador de Bienvenido, Bob, cuento emblemático de Juan Carlos Onetti, de 1944. Se trata, como el Último tango, de un triángulo generacional (en la de Bertolucci, Schneider anda con un aspirante a cineasta interpretado por Jean Pierre Leaud), un triángulo que tampoco deja de ser un enredo tanguero. A propósito de Onetti, hace poco Carlos Maggi me decía que quienes lo desdeñan a por autor de una obra pesimista no toman en cuenta lo que era su trabajo en una redacción de periódico, transcribiendo noche a noche partes informativos de la Segunda Guerra Mundial. Más allá de guerras, es emprendimiento peligroso categorizar como pesimista la literatura de ficción, porque entender las fábulas como destinadas a favorecer acríticamente nuestros deseos nos dejaría, para empezar, sin mitología grecolatina, sin literatura griega, en definitiva, sin literatura. Aquiles, como se sabe, habrá sido glorioso pero muere; Odiseo nunca podrá quedarse en casa; Ayax se suicida por asesino de ovejas; o en fin, el final feliz es para nadie, ya que según una de las versiones, Helena es asesinada por su resentido y cornudo marido Menelao ni bien la recupera en la incendiada Ilión. Y esto no se aplica solo a griegos, ya que como se sabe el mismo Quijote, paladín del porrazo que tanto nos hace reír, se muere, o en Hamlet, donde nunca reímos, no queda ninguno vivo, salvo uno, y no es porque no se quiera morir: vive para contar el cuento.

Por otra parte, si Onetti nunca fue un escritor “optimista”, si jamás miraba las cosas “por la positiva”, como algunos reclaman ahora, habría que amonestar su famosa desesperanza. En primer lugar porque, si sus desenlaces son a menudo desoladores, su escritura, en cambio, es vigilantemente dichosa. En segundo lugar porque sus relatos, cuentos y novelas parecen la obra de un científico que no se resigna a enunciar un veredicto, siendo que cada uno viene a ser la nueva prueba de una inducción nunca cerrada, porque alguien, ahí, tiene un sueño, que el lector de todos modos sospecha terminará demolido en el cierre. Buena parte de sus protagonistas hoy se sentirían cómodos autoproclamándose “innovadores”, al menos en la largada, pero al final terminan, o acodados en algún mostrador, repitiendo “mi señora” y cualquier equivalente de “el mundo siempre fue y será una porquería, ya lo sé” o, si es que niegan al sacro lazo del matrimonio, se reciben de macrós.

Lo importante, por supuesto, es el optimismo invencible con el cual Onetti volvía a abrir un relato para averiguar qué guardaba, por más que lo que guardara el relato, en buena medida, le viniera marcado por su contexto, no solo aquellos cables de guerra que debía leer y transcribir y que le emponzoñaban la vida, sino también por la banda sonora a través de la cual se movía, un tango que rezongaba por entonces su incansable quevachaché. Onetti, gardeliano fiel, nos dejó una obra, digámoslo así, tanguera, en la medida en que el tango se respira en cada escena, sin necesidad de decirse. No hay, en ella, desfile ninguno de compadritos y no hay épica tanguera, porque el tango no aparece en escena: es la música de fondo. Se puede decir, sin mayor error, que un logro no menor, aunque sin duda no buscado, de Onetti, es haber extenuado una Weltanschauung, los límites que permitía el trasfondo musical del tango, y también una economía sexual: para días de Onetti, un marginal podía volverse macró, como sus héroes Larsen o Malabia, soñarse artífice de una vida alternativa sostenida con la generosidad de los amores pagos.

El macró venía a pretenderse revolucionario del Plata de medio siglo, como un poco antes se proclamara el Rufián Melancólico de Roberto Arlt, ideólogo en Los siete locos de una revolución financiada por los prostíbulos, por una carne infatigable de minas explotadas. El fracaso ineludible, repetido del macró lo nimbaba de una grandeza hoy inaceptable: después de la revolución sexual coincidente con el segundo estallido del rock and roll, y de la que de alguna manera era emblemático aquel Último tango en París, y tras décadas de reclamos de derechos de la mujer, la cultura de la prostitución (en Uruguay, por ejemplo, se llamaba a los kilombos “casas de tolerancia”) se ha vuelto, llanamente, repudiable. Por cierto, no deja de haber feministas que la defiendan, alegando que es arbitrio de la mujer servir su sexo por piastras, pero lo rotundo es que, hoy día, se ha penalizado y puede uno incluso ser presidente del FMI y favorito para ganar las elecciones venideras, como le pasara Dominque Straus-Kahn, que caerá como cualquiera en un foso de desprecio planetario por haber tenido alguna vez el descaro de darse al fife con prostitutas. Uno puede creerse el Rey de Roma, o incluso serlo, como el magnate y primer ministro Silvio Berlusconi, pero el tráfico con prostitutas habrá de precipitarlo a un abismo que, acaso con el tiempo, se pueda elaborar como trágicas caídas a la Macbeth o a la Ricardo III. Basta pensar en cómo Muammar Gadafi le servía mujeres a Berlusconi, y cómo han terminado ambos, para entender que hoy es más redituable, socialmente, asesinar o robar que intercambiar billetes por sexo. Y como se sabe, cada uno a su manera, también Gadafi y Berlusconi han tenido su último tango.

3- Subite a mi ilusión. El título de Bertolucci ya enunciaba algo más, al menos si se recuerda qué fue el tango en su plenitud: una lírica popular y, más aún, y como ya ha sido señalado, después de la también rioplatense gauchesca, una auroral lengua literaria criolla de Hispanoamérica. Lo que el parisino, el japonés, o el refranero estadounidense que repite “it takes two to tango” deja fuera de la ecuación es que esa coreografía que lo fascina debe ser amalgamada a una lengua, una lengua que, en buena medida, hoy ha desaparecido y cuya desaparición, en alguna medida, estaba disimulando la jazzística banda de sonido aquella película de Bertolucci, compuesta por el rosarino Gato Barbieri para lucimiento de su saxofón. Aquel último tango, que puede ser entendido como la cesación de más de una cosa, no deja de apuntar a cierta cesación del género, porque cabe preguntarse, sin tapujos, y a fin de cuentas, cuál fue el último tango.

Basta pensar en Bajo Fondo, la experiencia instrumental urdida por Gustavo Santaolalla y Juan Campodónico en pos de recargar la escena urbana del Río de la Plata, para darse cuenta de que si algo ha sido escaso, en las últimas décadas, han sido los tangos. Esto no quiere decir que no los haya, y mucho menos que el ritmo haya dejado de ejecutarse y bailarse con unción; quiere decir, sí, que su lírica de momento parece clausurada. Porque, en definitiva, si algo sabía el tango, desde Gardel en adelante, era dar monedas de sabiduría a los rioplatenses: se podía vivir  de citas tangueras, y de cierto areté que proclamaba gil a quien se negara a desayunarse de que la infidelidad es connatural a las minas, de que no es que el mundo gire, sino que yira, yira, de que solo los giles no lloran. Por supuesto, sigue habiendo talento dedicado al tango, como por ejemplo el del siempre rocker Melingo, fundador de Los Ramones del tango, pero sus a menudo muy buenas letras, fatalmente irónicas, elaboran a partir de la imposibilidad del tango, es decir, de la irrisión de su lugar común  (por si se exige evidencia, ver esta coda: “narigón compadre - andá a la concha de tu madre”).

De alguna forma, si algo anunciaba aquel escandaloso Bertolucci es que había habido un último tango, a secas, y acaso entonces no sea exageración entender que el último tango, es decir, el último que logró reconvertir la moneda del macró desencantado, del gil que ahoga las penas en alcohol, a la Gardel o a la Troilo, al aire de sus tiempos haya sido la “Balada para un loco” de Astor Piazzola y el recientemente fallecido Horacio Ferrer, letra inicialmente cantada por Amelita Baltar que se volvió memorable, sin embargo, en el fraseo milagroso de Roberto Goyeneche. Para entonces, Piazzola había remojado el tango en jazz, las letras existencialistas se cribaban en la permisividad de la imaginación 68, mientras la dicción del canto, sobre todo la de Goyeneche, era capaz de aceitar unas estrofas de festejada alienación que, sin embargo, no se privaban de entremezclar empaques de bohemia discepoliana con el levante craso, que más bien recordaba a Isidoro Cañones, playboy de comic, en un verso sencillamente imposible: “subite a mi ilusión supersport”, lo que ya de arranque encasillaba esa pieza, sin duda conmovedora, y antes de su penúltimo compás, en la bien fregada gloria del antique. En esa medida se puede entender que, desde aquel “ya sé que estoy piantao, piantao, piantao”, hasta hoy, el tango se canta en remembranza.

Probablemente esto se deba a que siendo, como es, música de arrabal, coreografía inventada por hombres bailando entre ellos a la luz de un farol, ha quedado anclado en una lírica de machos averiados, que raramente (los tangos amorosos célebres, estilo “El día que me quieras”, son más bien anomalías) cantan el amor o celebran a la percanta; más bien la resienten. El tango canción, reo y compadre, si se quiere reaccionario, chamuya de varón a varón sobre ese insoluble problema, las minas, e incluso aquella “Balada” de Piazzola-Ferrer, tan 68, cantada en su inicio por una dama que presentaba al loco, debió ser rectificada. Si a Baltar se le aparece el orate (“se aparece él”), el yo lírico fue rápidamente corregido por Goyeneche que cantó, naturalmente, “me aparezco yo, mezcla rara de penúltimo linyera y de primer polizón”. En ese sentido, las muy buenas intérpretes femeninas de hoy no han logrado revertir la tendencia, aferrándose a la Malena alguna vez entonada por la irresoluta garganta de Susana Rinaldi. Es que el problema, para el tango, es menos cantar como Malena que llegar a decirse, como alguna vez se dijera desafiante, arrabalero, y a la vez femíneo (“si fea soy, pongamosé, que de eso ya yo me enteré/mas la fealdad que Dios me dio/mucha mujer me la envidió”) en la inusitada Tita Merelo.

4- Que camino a lo malevo. Ella, justo antes de apretar el gatillo, le dice finalmente su nombre, Jeanne, y Paul se desparrama en el balcón. La homicida, ahora, dice para sí, o para un interrogatorio futuro, que el muerto era un extraño que trató de violarla. ¿Lo mató por violador o porque resonaba en ella el aviso de Jim Morrison, muerto en esa misma París un año antes del estreno, de que había que desconfiar de cualquier mayor de 30 años? Se podría sospechar que, en algún punto, la androginia adolescente del rock and roll y su economía sexual libérrima habían mutilado al tango, a sus etiquetas de funyi y pañuelito, a coreografías de cuchillos proxenetas en apretado duelo de machos y que Jeanne, la figura femenina de la película, vino a ser, en su momento, la sacerdotisa de aquella castración (acaso por eso se impresionara tanto la condiscípula, que reía al festejarla). Desde Piazzola o Barbieri hasta Santaolalla, o hasta algunas de sus manifestaciones más recientes, el tango pasó de reo a chic. Su empuje actual, más bien deconstruido, puede ser la coreografía queer que evade roles de género o  puede, a nivel instrumental, contar con oficiantes talentosos como Marcelo Mercadante o 34 puñaladas pero, al menos si se mide consigo mismo, lo cierto es que viene produciendo letras vacilantes, cuando no fallidas. Suena, baila, pero de momento no se dice.

Y en la medida en que no se dice, se lo puede proclamar género en suspenso. Acaso para volver a enunciarse deba abrevar en una intrínseca fiereza antiglam, en aquello que en “Se dice de mí” preconizaba inmejorable, feminísima, Tita Merelo: “Los que dicen que soy chueca/ no me han visto en camisón”.