Esta América y su género

Amir Hamed

1- El obstáculo literario. No se
necesita ser astrólogo, ni “número uno en todo”, como profesaba Nicanor Parra, para advertir que el progresismo, la última euforia latinoamericana, ha cesado. Eso no quiere decir que algunos de sus gobiernos no vayan a durar algunos años más, siendo que a fin de cuentas se trata de problemas electoreros y, ante regímenes con cierta capacidad inercial, de momento al progresismo (y recuérdese, decirse progre no implica decirse de izquierda) no se le detectan alternativas ideológicas convincentes. El punto es que el verosímil del progresismo llegó a su fecha de caducidad, uno de sus síntomas más estridentes la debacle política en Brasil que ocurre estos mismos días, y que tendrá, cabe aguardar, repercusiones planetarias.
 
Esto, por otra parte, no deja de implicarse viral. Brasil, potencia económica mundial, se paraguayiza, repitiendo modelos de impeachment para destituir presidente, que los americanos del norte les sirvieron cuando quisieron tumbar un presidente por hacérsela chupar fuera del matrimonio y en su escritorio; pero si Brasil se pasa al poncho para’i, también se debe recordar que América Latina, tras la caída del muro de Berlín, le ha exportado al planeta entero sus asombrosos registros de desigualdad económica. Y si el mundo se latinoamericaniza celerísimo, ya el problema, que no por esto nos excede, se ha vuelto problema de todos.
 
A su turno, cabe recordar que, si hubiera que buscar un sinónimo para este continente cultural, parido por virus de europeos en 1492, sería, precisamente, la palabra “problema”. Basta recordarlo al perplejo Cristóbal Colón, tropezando con islas e indios desnudos cuando se quería en China, a pasos del Gran Khan, rebuscando plumas de guacamayo para presentar en sustitución del oro que no podía suministrarle a sus financiadores (los reyes de España), argumentando andar a pasitos del jardín del Edén. Un problema, a fin de cuentas, y etimológicamente, es un obstáculo, y eso fue, desde cierto 12 de octubre, esta enorme masa de tierra y gentes. Y al respecto, una enseñanza a no olvidar es que el gran problema de Colón es “hacer relación a los reyes”, es decir que esto desde un inicio ha sido, más que nada, un obstáculo literario.
 
En los últimos años, el buenismo progre, impulsado por los liberales del Norte para volatilizar cualquier noción de soberanía territorial —o problema territorial— en nombre de una agenda de derechos humanos (te bombardeo porque le pegás a tu mujer, porque son insuficientes tus travestis en la calle y en el parlamento; o también porque no apoyás a los islamistas cuya identidad y fe les reclama regresar al tráfico de esclavas en Siria, Irak o el Magreb) insistió en confundir sustantivo con adjetivo: denuncian que el obstáculo, precisamente, es su calidad de literario, como si extirpándole a la cosa su cualidad se deshicieran de ella, creyendo que obedeciendo los dictados de ciertas pragmáticas destituidas de concepto se bastasen para llevar la cosa adelante. El problema (estaría de más decirlo de no mediar que los buenistas hacen de la burrez su areté) radica en que, si hay civilización desde algunos miles de años, si hay culturas, es porque eso que por fatiga seguimos llamando humanidad no es otra cosa que un registro literario (en alguna época, no tan lejana, se lo llamó Historia). Si somos, digámoslo derecho, es porque somos literatura.
 
2- Primicias viejas. Ahora bien, cuando se plantea el problema, que es literario, convendría también mentarle el género. El más emblemático, o inmediato, sería el del comienzo: presentado tempranamente por los cartógrafos como Terra Incognita, quiso resolverse con Tomás Moro en utopía y lo que nos quedó de este fracaso letrado, es vivirnos en perpetua utopía negra, o distopía. Una variante ya moderna de esto fue catapultar la distopía en problema narrativo: en épocas de marketing novelístico, siguiendo estrábicas declaraciones de Gabriel García Márquez, durante un par de décadas la crítica loreó que el gran problema, es decir, el obstáculo del origen, estuvo en que los conquistadores llegaron a América con la cabeza llena de novelas de caballerías, por lo cual era la novela, héroe por entonces del boom editorial latinoamericano, el género a cargo de restituir y subsanar las heridas del inicio, entiéndase, de solucionar el problema.
 
Esto es a todas luces infundio, siendo que lo único que se puede adjuntar, para verificar semejante aserto, es apenas un pasaje de La crónica verdadera de la conquista de la Nueva España, de Bernal Díaz del Castillo, en el capítulo LXXXVII, cuando avanza por el camino de Estalalapa, en Mexico-Tenochtitlan, y afirma que “desde que vimos tantas ciudades y villas pobladas en el agua, y en tierra firme otras grandes poblaciones, y aquella calzada tan derecha y por nivel cómo iba a México, nos quedamos admirados, y decíamos que parecía a las cosas de encantamiento que cuentan en el libro de Amadís, por las grandes torres y cúes y edificios que tenían dentro en el agua, y todos de calicanto”. Por otra parte, lo que hace Bernal, en esta escueta cita, es repetir a Colón, quien había denunciado el problema como lingüístico, ya que al faltarle las palabras para nombrar toda la naturaleza flamante que se le hacía presente, se sentía en estado de encantamiento (“Iba diciendo a los hombres que llevaba en su compañía que para hacer relación a los Reyes de las cosas que vían no bastarán mil lenguas a referillo ni su mano para lo escribir, que le parecía que estaba encantado”). Y, como se sabe, Colón no podía leer novelas de caballerías, porque todavía no habían sido inventadas. Lo que sí, con más enjundia, acaso pueda ser aceptado, es la forma similar en que Bernal moldea el libro, siguiendo el modelo capitular del Amadís de Gaula.
 
Sin embargo, y según lo ya mostrado en estas páginas, justamente el género que no tuvo cómo dar cuenta del problema en el inicio, al menos de lleno, fue, precisamente, la novela, y acá hay que remitir a la moderna, a la que se llamó realista, a cargo de los españoles en el Siglo de Oro, es decir, los mismos que encabezaron la conquista y colonización de ese siempre hipotético Nuevo Mundo; la novela prometió contar de ese nuevo orbe, sin nunca hacerlo: solo pudo dar cuenta del problema a través de mascarada de tropos, siendo su emblema trágico el Quijote, quien quiere y nunca podrá alcanzar su transmarina Barataria.
 
Muy recientemente, un nuevo libro del francés Christian Duverger propone vuelta de tuerca al asunto, al señalar, más bien bajo rubro hipótesis, que Bernal Díaz no escribió su Crónica, género testimonial, desentendido de personajes o ficción, sino que el verdadero autor habría sido Hernán Cortés, quien había vendido muy bien sus cartas-relación al rey, relatando la conquista de México, pero a quien se le prohibió escribir, precisamente porque sus publicaciones (entiéndase, el mero hecho de que Cortés se hiciera titular de la conquista) menoscaban la legitimidad y soberanía de Carlos V. Por tal motivo, según Crónica de la eternidad, el libro de Duverger, Cortés habría realizado un par de versiones, una asistido por Francisco López de Gómara, en principio bajo la figura de un conquistador anónimo, pero con el decurso de un itinerario misterioso, y más bien inexplicable, habría llegado en Guatemala a manos de un octogenario Bernal, que lo retocó y le estampó su firma.
 
La hipótesis policíaca de Duverger ya está siendo refutada, pero de todas formas abre, justamente, lo posible, es decir, aquello que es patrimonio de la ficción. Cabría entender, de aceptar los términos del antropólogo francés, que la condición de la novela para dar cuenta de América era mentirse otra cosa, es decir, crónica, lo que de todas formas no hace sino ratificar que, adverso a lo repetido por la crítica durante décadas, la novela carece de titularidad americana, salvo bajo rubro promesa; el género americano (es decir, el género de lengua europea que dio cuenta inicialmente del problema), es otro, uno enteramente nuevo, mucho más nuevo que la novela, que por más que en su nombre implique novedad, tenía ya mucho de primicia vieja, pues contaba con antecedentes alejandrinos, bizantinos, latinos, medievales.
 
3. Dos antes del dos. A veces da pudor referir a lo deslumbrante, y más si lo deslumbrante resulta muy cercano. Esto sucede, por ejemplo, con cierto texto del argentino César Aira, “El ensayo y su tema”, donde comienza por escandir los territorios de la novela y el ensayo (los dos géneros en que Aira, dígase de paso, ha incurrido en reiteración real). El texto da cuenta, cosa infrecuente, de las costuras de ambos géneros, del cómo se suscitan, y comienza por discurrir sobre temáticas. La novela, si es buena, si no es un abominable paquete comercial, implica un tema que, en caso de revelarse, solo pude hacerlo al final: debemos terminarla para entender de qué estuvo hablando; el ensayo, por el contrario, solo surge cuando el tema viene pre-formulado: voy a escribir sobre esto, porque “todo se traslada al día antes de escribir”; semejante generalización de lo previo asegura el resultado literario del género. El ensayo vendría a ser, entiende Aira, una novela despojada de su coartada, es decir, de esa máscara, el personaje, a través de la cual se interfiere, o desvía, el sujeto que dice de aquello que es dicho: a diferencia de una novela policial que esconde el cadáver, es un texto sin cadáver. Pero además, el ensayo no implica un tema sino dos (La muralla y los libros, Las palabras y las cosas, La sociedad abierta y sus enemigos, son los ejemplos que da), siendo esto, precisamente, lo que nos devuelve al problema inaugurado por Colón, que se debe conmemorar, por sus comienzos, como desvío chino. El ensayo, explica, no es el encuentro de un tema con un autor, sino “el encuentro de dos temas entre sí”, lo que nos lleva, dentro del marco del obstáculo o problema, a descubrir (esto es ajeno al registro que maneja Aira, pero no a lo que nos dice la Historia) que ese encuentro ya había sido el de dos moles subyacentes al ensayo: estaba prefigurado en el violentísimo maridaje entre lo que fuera la Cristiandad, luego Europa, y la Terra Incongnita que se llamará América.

Pero para llegar es indispensable el desvío, eso, precisamente, que el flanco del continente forzó en los europeos anhelosos del Gran Khan, porque el problema, por definición, es laberinto. A propósito del doble tema, explica Aira, y esto debe ser citado con prolijidad, el interés “es el hilo de Ariadna con el que nos orientamos para seguir vivos, y con eso no se juega. Para que haya arte debe haber un desvío (una perversión, si se quiere, del interés, y el modo más económico de lograr ese desvío es casarlo abruptamente con otro interés). Inocua como parece, la operación es radicalmente subversiva porque el interés se define por su aislamiento obsesional, por ser único y no admitir competencia. En el origen de esa subversión está el origen del arte de hacer o de pensar. De lo cual podría deducirse una receta para hacer literatura. Si escribo sobre corrupción, será periodismo o sermón; si le agrego un segundo ítem, digamos arqueología o artritis, tiene alguna posibilidad de ser literatura. Y todo de es así. Si hago un jarrón, por bien que lo haga, nunca dejará de ser una trivial artesanía decorativa: si lo acoplo a un suplemento inesperado, como la genética o la televisión, puede ser arte”.

Esta visión coincide, en un punto, con un texto notable y hace tiempo emblemático, “El ensayo como forma”, de Theodor W Adorno, quien considera, entre otras cosas, que la particularidad del género es el desvío: “El ensayo abandona el camino principal a los orígenes; su camino lleva a lo más derivado, al ser, a la ideología que simplemente dobla aquello que ya existe (…) los conceptos no construyen un continuum de operaciones, el pensamiento no avanza en dirección única, sino más bien que los aspectos de un argumento se entretejen en un tapiz. Lo provechoso de los pensamientos depende de la densidad de esta textura. De hecho, el pensador no piensa; más bien se transforma en la arena de la experiencia, sin simplificarla”. Si el ensayo se vuelve verdadero, agrega Adorno, lo es “en su progreso, lo que lo lleva fuera de sí, y no en una acaparadora obsesión de fundamentos”. O, como dice en otro momento, “abre sus artefactos desde dentro”.

El punto, en ambos casos, tanto en Adorno como en Aira, es el desensimismamiento, siendo que las cosas están canceladas en su mismidad o invidencia. Adorno lo explicita: “El ensayo tiene que ver con lo que es ciego en sus objetos. Conceptualmente, quiere abrir de un golpe lo que no puede ser absorbido por conceptos, o lo que, según contradicciones en las cuales los conceptos se enredan a sí mismos, traiciona el hecho de que la red de su objetividad es un fraude puramente subjetivo. Quiere polarizar lo opaco, liberar las fuerzas latentes en él. Lucha por concretar el contenido como determinado por tiempo y espacio; construye el entrelazado de la red de conceptos de modo que puedan ser imaginados a sí mismos como entretejidos con el objeto”. Dicho de otro modo, el ensayo pone las cosas fuera de sí.

“Todo lo importante sucedió antes", dice Aira, pero ese antes del ensayo en tanto género puede ser fechado en 1492. A fin de cuentas, ¿ocurrió algo distinto a partir de aquella fecha o bifurcación? Occidente saltó de sí: el magnetismo de ese suplemento inesperado, de esa masa territorial interrogante, trastornó a la Cristiandad, la centrifugó hacia al crédito, a las finanzas, a la usura, que la Iglesia solo permitía practicar a los judíos, a los que les negaba la posesión de tierras.

La gravitación del problema: un equilibrio tortuoso en el que Occidente ya era dos, y los dos fuera de sí. En cuanto a ésta, nuestra masa continental, la hecatombe de culturas, gentes y materias primas que comportó este matrimonio por defecto, y sus múltiples mestizajes, también ha comportado esa aleación vacilante en la que persistimos, promesa incansable, a la Brasil, amalgamada a una distopía no menos perpetua.

4. Yo en el espejo de humo. Ese desdoblarse también resultó un fuera de sí de escritura, y precisamente, la del género que nació con el problema. Según Aira, en el nacimiento propiamente dicho del ensayo, en Francis Bacon o Michel de Montaigne, esos parámetros se sistematizaron como conjunción de un segundo tema, “Yo, el sujeto en busca de objetos, adhiriéndose a todos los temas". A ese sujeto nada le resulta ajeno, cuanto más recluido, más abarca, precisamente la lección de Michel de Montaigne, el primero de todos, retirándose para escribir sus ensayos para dar cuenta del mundo, es decir, para dar cuenta de las más grandes, pero también de las más tristes, hazañas de bípedo. Cuanto más aislado, más ubicuo ese yo, más capaz de dar cuenta. No necesita ver ni comprobar: le basta con oír, con leer. ¿Pero ese yo, de dónde viene? Precisamente de la colisión de culturas, del doblez inaugural: cualquier entrada actual de enciclopedia, presenta a Montaigne  como castigador de la conquista de América, por la aflicción infligida  a los nativos, y como contrario al pensamiento de la época, incapaz de encontrar en los humanos superioridad respecto al resto de la zoología sublunar. 

Ciertamente, como recuerda Adorno, el ensayista no necesita de los objetos; se basta con la cultura. Las dos grandes fuentes de Montaigne fueron, por un lado, sus lecturas clásicas, es decir, paganas, pero por otro ese otro y contemporáneo mundo, con sus costumbres, que por sobre todo se le sirve en anécdotas o fábulas del México vencido por los españoles. El más emblemático de esos ensayos es, por supuesto, “De los caníbales”, pero basta repasar otros, por ejemplo su antecedente, “De la moderación”, o “Los coches”, para percibir que lo que no le devuelve el pretérito grecolatino sí se lo está devolviendo, precisamente, como un espejo de obsidiana mexica, como devuelto por el sanguinario Tezcatlipoca, patrón de la luz, el gemelo oscuro de las Indias de Occidente. Incluso, la misma puesta en jaque de los criterios de superioridad del hombre sobre los animales, es decir su contestación a la escolástica “escala del ser”, es en sí misma un gesto que se debe considerar americano, siendo que, en todo ese continente poblado por multitud de culturas diferentes, ninguna distinguía entre este bípedo que somos y el resto de las especies en términos de sumisión o superioridad divinamente establecida. El indio, al que los teólogos renacentistas como Francisco de Vitoria le disputaran su carácter humano, asimilándolo al mono, se entendía a sí mismo, apenas, una criatura más de lo creado; una criatura que le está devolviendo, a cada momento, un ejemplo a Montaigne de cómo las cosas pueden resultar el revés de lo que tenemos asumido. Es el indio (el obstáculo, el problema) quien termina desdoblando ese Yo, que es el yo del ensayo: no uno fijo, idéntico a sí mismo, como luego propondría Descartes, sino uno que se persigue, que deviene con la misma escritura —el sujeto se busca en el ensayo, diría mucho más tarde Michel Foucault.

5. La felicidad hereje. Y esta tradición, ese perseguirse americano del ensayo, debe rastrearse también en la modernidad industrial, para que percibamos otro doblez: no hay forma de que América Latina pueda pensarse ni decirse en ausencia de este género. Su movilidad, su carácter antojadizo, libérrimo, que se considera capaz de dar cuenta de todo aquello que se le antoje, habría de ganarle devociones pero también, en una civilización dominada a partir del siglo XIX por el positivismo, también reservas. Adorno, como más recientemente Aira, lo grita, despachándose contra esas esa “doctrina —profundamente arraigada desde Platón— de que el cambio y lo efímero no son dignos de la filosofía”, porque como luego el argentino, Adorno entiende que el ensayo participa del arte. Y a nadie puede escapar que, al imponerse tanto artes como fugacidades, el alemán no hace sino reivindicar lo que, promediando el siglo XIX, planteara Charles Baudelaire como imperativo en “El pintor de la vida moderna”: buscar por todas partes “la belleza pasajera, fugaz, de la vida presente”.

Se puede entender que el género, que en la primera modernidad, la del sujeto, la del humano, se planteara ya desde el nombre que le asignara Montaigne como tentativa, como tanteo, recomparece en la segunda modernidad, la industrial, como intento de apresar la fugacidad de la cambiante vida ciudadana que trajo la segunda modernidad, como imperativo de retener, en un acto de escritura, la espléndida, fáustica fugacidad que consternaba a Goethe (“Si alguna vez yo digo ‘¡Instante, detente, eres tan bello!’ podrás atarme al punto con cadenas y de buen grado aceptaré acabar”, le dice Fausto a Mefistófeles). Claro que se trata, como mostrará pronto Baudelaire, de una fugacidad que es a la vez desdoblamiento: “La porción eterna de belleza estará al mismo tiempo velada y expresada, si no por la moda, al menos por el temperamento particular del autor. La dualidad del arte es una consecuencia fatal de la dualidad del hombre. Considerar, si queréis, la parte eternamente subsistente como el alma del arte, y el elemento variable como su cuerpo. Por eso Stendhal, espíritu impertinente, guasón, incluso repugnante, pero cuyas impertinencias provocan útilmente la meditación, se ha aproximado a la verdad más que muchos otros, al decir que lo Bello no es sino promesa de la felicidad”.

Pero esta promesa, nuevo desvío, también tiene sus raíces en el Problema, siendo que el ensayo niega la naturaleza. Como conviene no olvidar, al abrazarse Baudelaire al espíritu de las ciudades, de lo siempre cambiante, de lo anti-natural —he ahí su defensa de la moda— como esencialidad de lo humano, “El pintor de la vida moderna”, aunque sin explicitarlo, se erige como manifiesto anti-roussoniano, ya que el incauto Jean Jacques, si algo hizo, fue defender lo hipotéticamente natural, una utopía que hace del humano un “buen salvaje”, es decir, “bueno por naturaleza”, según él, lamentablemente pervertido por el Contrato Social (la escritura) que un siglo antes Hobbes patrocinara como el único remedio para la ferocidad natural del hombre-lobo-del-hombre. Sabe Hobbes (algo muy en línea con una iconografía a lo Montaigne, para quien el hombre nunca deja de ser un animal) lo que se colige en Baudelaire debe ser el arte, y en particular el arte del ensayo: develar lo que hace del humano un no-lobo, a partir de su capacidad de mutar, de cambiar, de ejercer una resistencia de dandy a los imperativos del Contrato Social (es decir, de develar los puntos en que el contrato burgués imprime sus puntos más opresivos).

Ahora bien, el elogio de lo cambiante, cuyo epítome se plantea en la moda, y que hace a lo moderno en Baudelaire, debe ser entendido, además, como una corrección al facilismo con el que Rousseau pensó gentes viviendo en estado de naturaleza. Los hipotéticos salvajes (aquellos bárbaros que Montaigne no podía distinguir de los pretendidamente civilizados europeos) siempre han vestido, siempre han escrito, y nunca han vivido al natural. Ahora bien, si esto es tropo, ¿y entonces Hispanoamérica qué? La respuesta está en otra pregunta: ¿es dable pensarla sin el Facundo de Domingo Faustino Sarmiento, sin Nuestra América, de José Martí, sin el Ariel de José Enrique Rodó, sin las misceláneas de José Carlos Mariátegui, los ensayos de Jorge Luis Borges y José Lezama Lima o incluso El laberinto de la soledad, de Octavio Paz y La nueva narrativa hispanoamericana de Carlos Fuentes?

No importa si el ensayo acierta o en ocasiones desbarra: tantea, y al hacerlo, abre; desdobla. Recientemente, en un paper titulado La tiranía del paper: imposición institucional de un modelo discursivo, el chileno José Santos Herceg ha señalado que este formato es lesivo para el pensamiento hispanoamericano, que fluye mucho mejor en el ensayo. La obsesión de pequeñez del paper, entre otras cosas, entorpece, clausura, según muestra Herceg, y esto no debería extrañar, ya que lo hispanoamericano, por lo que se ha observado, se da en apertura. Herceg enfatiza sobre la foucoaultiana logofobia, que vendría a ser “una forma de controlar la peligrosidad del discurso de las Humanidades en general, de dominar su proliferación, de organizar su incontrolabilidad mediante prohibiciones, barreras, límites y reglas”. Está claro que esta incontrolabilidad, este desvío, que es el desvío del ensayo, es lo que el régimen discursivo del paper, leído por casi nadie, insiste en sujetar, en martillar, en disminuir, en moler; pero al hacerlo, está aniquilando el tiempo, en su ofrenda de felicidad, y con ello las posibilidades del Obstáculo, o sea nosotros, la América ésta, de decirnos.

Porque el ensayo, baudelaireanamente, se abre a su tiempo, está en escucha, y eso es lo que, en la llamada modernidad periférica, abrió la posibilidad de existencia, como cámara de resonancia, a los otros géneros literarios del continente. Basta, al respecto, recordar a Rodó abordando temprano a Rubén Darío, o a Mariátegui publicando a Vallejo cuando Vallejo ni empezaba, o lo de Fuentes leyendo y explicando a sus contemporáneos y predecesores, o versiones más pálidas, pero necesarias, que hicieron, por ejemplo, de la  narrativa del boom algo atendible, y epocalmente efervescente, en trabajos de Ángel Rama (o incluso de Emir Rodríguez Monegal). 

6. Un golpe de. En estos momentos, lamentablemente, no abunda el ensayo en Hispanoamérica, en parte maniatado por el paper, y el paper, fatalmente, por las razones que enumera Herceg, por ejemplo su carácter efímero y su obsolescencia. Contrario al ensayo, que es más nuevo cuanto más se propone viejo, el paper caduca ni bien presenta su actualizada bibliografía; en este afán de innovación para casi nadie, se ha perdido, en primer lugar, esa cámara de eco que los artistas, empezando por los escritores, necesitan para que aquello que dicen adquiera resonancia. Esto, en segundo término, comporta una pérdida de dicha, o al menos de su promesa. Detrás de Baudelaire, tanto Adorno como Aira se han planteado al ensayo en términos de felicidad. Según el argentino, porque el  oficio quiere que “cada vez que desde la literatura se vuelve a lo previo, se lo haga escribiendo ensayos”; según el alemán, porque si el ensayo puede dar cuenta de la felicidad, lo hace en su negatividad, porque reniega de la felicidad que se promete, y es ahí donde encuentra Adorno su carácter; al renegar de la ortodoxia del pensamiento, algo del objeto se hace visible, siendo el secreto propósito de la ortodoxia que permanezca invisible.

Dicho de otro modo, con la pérdida del ensayo, estamos perdiendo el problema, es decir, Hispanoamérica: estamos liquidando su posibilidad de problematizarse, de prometerse y desdoblarse. Sin el ensayo, sencillamente, no podemos ser. O incluso algo peor: concluye Adorno que el ensayo es por definición hereje, ya que hace visible lo que el dogma quiere permanezca invisible. ¿Y qué vendría a ser eso invisible? Según Aira el hecho de que, al revés “que en la novela, (…) en el ensayo es la forma, lo artístico, lo que se revela al final, contradiciendo las intenciones, casi como una sorpresa". Ahora bien, si sorpresa o herejía, ¿entonces cuáles? “Laisse, lecteur, courir ce coup d’essai” (consiente, lector, que corra este golpe de ensayo), pide Montaigne en “De la vanidad”. La herejía del golpe, de la fortuna, y no el arrinconamiento de la fatalidad; el cubilete mallarmeano que no habrá de abolir el azar ya estaba abierto en este género por definición promisorio, como el obstáculo o continente que por siglos ha insistido en desdoblarse en promesa, en un Yo que no se clausura sino que viene a ser un desmembrado Ensa-Yo jamás entregado de antemano, sino uno que deberá reintegrarse, estrictamente, recién en el punto final, es decir, cuando recién empieza a decirse.