En la tercera y
última novela de Ernesto Sábato,
Abaddón el exterminador, de 1974, hallamos una de las experiencias
autoficticias más singulares en el género novela argentina. Junto con los
personajes de las ficciones previas de Sábato (Bruno, Martín, Castel, Quique,
entre otros) hará su aparición, en esta “ficción a la segunda potencia” (Sábato,
1981:26), el propio autor, no sólo como sujeto de la enunciación (en tanto
narrador personaje) sino también como sujeto del enunciado (un actante “S.”, o “Sabato”,
sin tilde)
para recorrer los escenarios del theatrum
mundi de Abaddón el exterminador.
Sábato se nivela con –se pone al nivel de– el resto
de los personajes, eliminando así cualquier vestigio de un relato que implique
comprometerse con un tipo de pacto –referencial, diría Manuel Alberca (2007)–
que, por sí mismo, empobrecería la productividad de la novela; y a su vez dato
crucial, ya que impide catalogar al texto como autobiográfico puesto que lo
ausente es la promesa de “decir que se va a decir la verdad”, si pensamos la
autobiografía desde la concepción de Philippe Lejeune (1991).
Ahora bien, Abaddón el exterminador se
presenta explícitamente como la obra de un “Creador”. En la carta al “querido y
remoto muchacho” –la respuesta a un discípulo escritor (1981: 85-100)–
el narrador-personaje confiesa que la “verdadera” literatura es la que se
produce con las necesidades de una subjetividad autoral:
No creas en los que escriben sobre cualquier
cosa. Las obsesiones tienen sus raíces muy
profundas, y cuanto más profundas
menos numerosas son. Y la más profunda de todas es quizá la más oscura pero
también la única y todopoderosa raíz de las demás,
la que reaparece a lo largo de
todas
las obras de
un creador verdadero: porque no te estoy hablando de los
fabricantes de historias, de los "fecundos"
fabricantes de teleteatros o de bestsellers
a medida, esas prostitutas del arte. Ellos sí pueden
elegir el tema. Cuando
se escribe en serio, es al revés: es el tema que lo elige a uno (1981: 89) (La
cursiva es nuestra).
Lo enfatizado aquí problematiza, en parte, la idea del “Creador” como
subjetividad clásica y por completo cognoscente. La obsesión –como los
personajes de Pirandello– persigue al escritor que, en este plano, pareciera
representar un mero papel de médium: el autor no habla,
es hablado por sus fantasmas.
Abriéndonos ahora al resto de su obra, el paratexto de
Sobre héroes y tumbas confirmaría esta
hipótesis:
“Existen cierto tipo de ficciones mediante las
cuales el autor intenta liberarse de una
obsesión que no resulta clara ni para él mismo” (2008: 7) (La cursiva es
nuestra); análogamente, en su
primera novela, la parte más significativa de la pintura de Juan Pablo Castel
–la ventana–, se ha llevado a cabo en un estado de percepción onírico o
alucinatorio: “ahora me daba cuenta hasta qué punto había pintado la escena de la
ventana como un sonámbulo” (1985: 42).
Por último, en Abaddón… el personaje “Sabato”
le explica a Silvia, manteniéndose en la estela surrealista de la concepción
creadora, que: “no
podés
hacer arte en serio sin esa sumersión inicial en el inconsciente” (1981: 149).
Esta “sumersión”, se entiende, es el paso primero, la fuente en donde el
“Creador” hallará los “verdaderos” temas a los que luego, ya con rigor técnico,
dará forma artística.
Sin embargo, este modo de concebir el hecho artístico –en la que el
“Creador”, por momentos, es excedido por el sentido mismo de su obra– choca (y
coexiste) con la influencia que Sábato ha recibido en los años de juventud como
colaborador de la revista Sur. Escribe
al respecto Elisa Calabrese:
la idea de escritor de
Sur especialmente en la concepción de su fundadora [Victoria Ocampo]
así como en los ensayos de Eduardo Mallea […] respondía a la idea tradicional de
“creador”; una concepción humanista que presupone la autoconciencia irreductible
como origen del conocimiento y del acto estético, donde la idea de literatura se
subordina a cierta concepción clásica de sujeto –en este caso el escritor– según
la cual el espacio literario es un lugar donde una personalidad de condiciones
particulares manifiesta sus propias convicciones, en un firme ejercicio de sí
mismo, guiado por la búsqueda de la verdad […] Es evidente que en esta ideología
trabajan dos presupuestos básicos: primero, la unidad y la completud de un
sujeto tético (palabra derivada de tesis y, en términos de Husserl, el sujeto de
la predicación, del juicio) coextensiva a su autoconciencia y segundo, la
“transparencia” del lenguaje (2013: 42).
En esta relación “personal” y “subjetiva” entre
autor y obra se reconoce la filiación de Sábato con el romanticismo, en
particular con la primera expresión del movimiento, el de Jena.
Abaddón…en su carácter híbrido, a través de la densidad ensayística
y dialógica
de su trama, equivaldría a una suerte de “síntesis” entre la filosofía y la
poesía (la metafísica y la creación artística), que son, para Shlegel, “una
misma cosa en el alma del creador” (Hartmann, 1960: 271). En
La filosofía del idealismo alemán,
estudiando los fragmentos del mencionado genio romántico, Nicolai Hartmann
asevera:
El poeta romántico no ha de desaparecer tras su obra
como el clásico; debe también estar en ella junto con toda su peculiaridad
personal
[…] La objetividad de la obra no es lo último y lo
supremo, sino el genio creador. El
artista tiene que reflexionar en sí mismo, tiene que ser constantemente el
filósofo de su arte. Debe tener un saber acerca de los procesos que se
desarrollan en él. Pero precisamente este
saber tiene sus límites en el profundo misterio de la creación artística
(1960: 272) (La cursiva es nuestra).
Abaddón…
juega entonces con la supuesta homogeneidad y saber de la subjetividad clásica
porque el texto mismo pone en el centro –a través de la “puesta en abismo”– el
conflicto del autor con la escritura de la novela que leemos; pone en el centro,
al fin y al cabo, el costado no
cognoscente del sujeto: el “desconocimiento” del escritor respecto de su
propia obra, es decir, respecto de sí mismo.
todo era confuso en su interior, se hacía y se
deshacía, no le era posible nunca
comprender qué quería ni adónde se dirigía (…)
Qué quería decir con sus ficciones?
Casi diez años después de haber publicado HÉROES Y TUMBAS lo seguían
interrogando estudiantes, señoras, empleados de ministerios, chicos que hacían
tesis en Michigan o Florencia, mecanógrafas. (…) Querían saber qué había querido
decir con ese Informe sobre Ciegos. Y cuando les respondía que no le era posible
agregar algo más a lo que había escrito allí, se quedaban desconformes y lo
miraban como a un mistificador. Porque,
cómo el propio autor puede ignorar ciertas cosas? Era inútil que les explicara
que algunas realidades sólo pueden expresarse con símbolos inexplicables, como
el que sueña no comprende lo que sus pesadillas significan (1981:
24,25) (La cursiva es nuestra).
En
su tesis doctoral, Pariente-Ahmed lee la novelística y la pintura de Sábato en
clave alquimista. El “Creador”, en esta isotopía, se homologa con el
“Investigador” y con el “hombre colectivo” del que habla Jung respecto del
artista. Afirma el psicólogo:
como artista [...] es un hombre colectivo,
vehículo o modelador de la vida psíquica inconsciente de la humanidad. Ese
es su oficio y en ocasiones destinado con esa carga tan pesada que lo lleva a
sacrificar su felicidad y todo lo que hace que la vida valga la pena para el
mortal común [...] Sus oeuvres capturan al
individuo e imponen su fuerza sobre el autor; se posesionan de su mano, su pluma
escribe enunciados que su mente contempla con asombro. [...]
Lo único que le resta hacer es acatar ese impulso interior aparentemente extraño
y seguirlo adonde sea que condujere intuyendo que su obra es superior a sí mismo
con un poder que no es suyo y el cual no puede controlar (Pariente-Ahmed,
2011: 48) (La cursiva es nuestra).
Lectura que, en cierto grado, dialoga con el “neorromanticismo fenomenológico”
profesado por Sábato en El escritor y sus
fantasmas y que en Abaddón…se
expresa en la unidad “Los sueños de la comunidad”:
Las ficciones tienen mucho de los sueños, que pueden ser crueles, despiadados,
homicidas, sádicos, aun en personas normales, que de día están dispuestas a
hacer favores. Esos sueños tal vez sean como descargas. Y el escritor sueña por
la comunidad. Una especie de sueño colectivo. Una comunidad que impidiera las
ficciones correría gravísimos riesgos.
(1981:128).
La novela no sería, así, la simple emanación de la subjetividad autoral,
puesto que, a pesar de su condición privilegiada, el Creador, asegura el autor,
está inmerso en la sociedad (“comunidad”) y al “bucear” en su propio “corazón”,
explora el de sus semejantes.
Es importante retomar aquí la idea del “saber trágico” del que habla Jaspers en
la antigüedad. Leemos en El escritor y sus
fantasmas:
Sostiene Jaspers que los grandes dramaturgos de la
antigüedad vertían en sus obras un saber trágico, que no sólo emocionaba a los
espectadores sino que los transformaba. De ese modo, eran
educadores de su pueblo,
profetas de su ethos
[...] Al enfrentar el hombre esta crisis total de la raza
[...] el saber trágico ha retomado aquella antigua y
violenta necesidad, a través de los grandes novelistas de nuestra época (2006:
217).
Y concluyendo el razonamiento del Sábato ensayista, el narrador personaje
de Abaddón… le escribe al “querido y
remoto muchacho”: “Es a la luz de esta doctrina que debés enjuiciar la
literatura de nuestro continente” (1981: 100).
El “Creador”, entonces, posee una “misión” de vital importancia para el
desarrollo civilizado de la sociedad (vehiculizando la vida inconsciente de la
humanidad, al decir de Jung).
Esta “misión comunitaria” no excluye la clave de que la novela, como ningún otro
género, tiene la capacidad de otorgar conocimiento en un plano que podría
considerarse como “privado”: el “alma” de nuestro autor, con sus contradicciones
y deseos profundos, estaría enigmáticamente diseminada en la ficción. Pero
también, al ser la novela la expresión cabal de su identidad, lo que se
manifiesta, de modo indirecto, es el desconocimiento, como aclaramos antes, que
el escritor tiene respecto de sí mismo.
De todas formas, la defensa a ultranza que Sábato ha encabezado, del arte
en general y en particular de la novela, se entiende por esta ubicuidad y por
este protagonismo del “Creador”, del individuo “concreto” y “privilegiado”:
Estos creadores [asegura en El escritor…],
por lo general, unen a una aguda hiperestesia una inteligencia superior, con la
característica, además, de que son incapaces de aislar sus pensamientos de sus
sensaciones, tal como sucede con los filósofos puros: ya sea por la enorme y
paralela intensidad de sus sensaciones y emociones, ya sea porque sienten como
nadie la esencial unidad del mundo
(2006: 205).
Y lo específico del arte, a diferencia de la ciencia, argumenta, es la
capacidad de expresar las características de una singularidad concreta, la
posibilidad de generar una marca personal, un estilo, imposible para el saber
científico que deshumaniza, entre otras cosas, porque elimina justamente “el
diagrama personal”, el signo de autoría del “Creador”.
En el arte, lo que importa es precisamente ese
diagrama personal, único, esa concreta expresión de la individualidad. Por eso
hay estilo en el arte y no hay estilo en la ciencia. Qué sentido tendría hablar
del estilo de Pitágoras en su teorema de la hipotenusa? El lenguaje de la
ciencia puede y en rigor debe consistir en signos abstractos y
universales. La ciencia es la realidad vista por un sujeto prescindente. El arte
es la realidad vista por un sujeto imprescindente. Esa incapacidad, incapacidad
entre comillas, es justamente su riqueza. Y lo que le permite dar la totalidad
de la experiencia humana, esa interacción del yo y del mundo que es la realidad
integral del hombre (1981: 139).
Así las cosas, estando el “Creador” en todo, los personajes,
particularmente, conformarían facetas ocultas de una personalidad de variadas
aristas que, por diferentes motivos, no pueden salir a la luz
sin el marco protector de la ficción (el propio “Sabato” en
Abaddón…, pero también R., Nacho,
Quique, etc.; en Sobre héroes y tumbas,
Fernando Vidal Olmos, en su condición de misógino, paranoico e incestuoso, quizá
sea el caso perfecto –no olvidemos que comparte su fecha de nacimiento con el
autor, 24 de junio de 1911).
Si bien el texto habilita esta lectura, Sábato se ha encargado también de
subrayarla por otros medios. En una
entrevista realizada por Juan José Sebreli en 1960 es significativo lo que
comenta en este sentido, pero respecto de su primera ficción,
El túnel:
«Todos los personajes han salido de mi corazón»,
respondió una vez Ibsen. Los personajes de una novela, si la novela es
profundamente sentida, salen siempre del alma del novelista, son emanaciones de
su espíritu. Por lo tanto no sólo el protagonista [de
El túnel], sino todos ellos, en una forma y otra
[...] La mujer [María Iribarne] representa en cierto modo
mi lado maduro, en tanto que Castel personifica mi lado adolescente (Constenla,
2000: 44).
Respecto del protagonismo de la subjetividad del
“Creador” sobre su obra asevera en
Heterodoxia:
Y aun en la novela más pretendidamente objetiva –esa pretensión es siempre
ridícula–, el sujeto se manifiesta a cada instante, no el sujeto de los
personajes sino el del propio autor: aunque deje hablar a sus personajes sin
inmiscuirse, ¿qué son ellos sino hipótesis de su propio yo? ¿Y acaso no
interviene la subjetividad del autor en la elección del tema, de los personajes,
de las circunstancias, de los sentimientos? (2003: 140).
Ahora bien, la diferencia entre autor y “Creador” es importante para
Sábato. Un autor puede ser cualquier “nombre”, cualquier signo, en este caso,
vacío y superficial, que firme uno o una serie de libros. Puede ser, incluso, un
estilo, que, como reiteradas veces ha manifestado, se agote en lo lúdico o en el
mero juego intelectual. El costado “preciosista” que ve en Borges (1981: 96-97)
va de la mano de cierta concepción que califica de “bizantina” y que no hace más
que al puro placer estético.
Al mismo tiempo y en relación con Borges, “Sabato”
asevera: “Es que un gran escritor no es un artífice de la palabra sino
un gran hombre que escribe y él
[Borges] lo sabe” (1981: 97) (La cursiva es nuestra).
No hace falta solo capacidad técnica para ser un “Creador”, es necesario e
indispensable que la “obra” exprese (aunque jamás directamente, es decir, al
modo del biografismo tradicional) la
complejidad identitaria del escritor.
Por esta razón, Sábato cree distinguir en la parte poética de “Nueva
refutación del tiempo”
esa suerte de confesión en donde la obra no puede percibirse sino desde una
conexión vital con su “Creador”:
Cansado del ingenio y del brillo, patéticamente modesto frente al drama de la
condición del hombre, nos habla finalmente de verdad, finalmente nos confiesa lo
que está en lo menos seductor pero en lo más profundo de su alma (1964: 256).
Aquí se evidencia la “aproximación personalista” que defiende Manuel
Alberca en El pacto ambiguo (2007:27). La escritura, esa actividad subjetiva
por definición, si bien establece una ambigua y algo confusa relación con el
“Creador”, no puede más que ser una
“nocturna” forma de testimoniar su personalidad. Como le confirma Lönrot
al comisario Treviranus en “La muerte y la brújula” ante el cadáver
“desconocido” que ha dejado Red Scharlach: “–No tan desconocido -corrigió Lönnrot-. Aquí están sus obras completas”
(Borges, 2005b: 197). En esa metonimia –los libros por su autor– se cifra el
modo extremadamente personal en que Sábato y Alberca piensan el vínculo entre
literatura y vida.
Se perfila así la concepción de la literatura no como “ficción” en un
sentido peyorativo –esto es “falso”–, sino, muy por el contrario, como el único
terreno donde la verdad “profunda” del “Creador” puede manifestarse encausada,
no sólo pero sí fundamentalmente, a través de los personajes.
Bibliografía
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Sauter, S. (2008). “Avatares creativos de un chamán contemporáneo: Ernesto
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(María Rosa Lojo coord.) Córdoba: Alción. Colección CRLA-Archivos. Pp.
671-687
Notas:
En una carta de noviembre de 1987 el escritor menciona que tal
disposición se relaciona con la forma “originaria y ancestral” del
apellido. Así se fortalece la idea sabatiana de que la ficción es un
intento por desenmascarar el mundo del “plástico y la computadora” para
penetrar y acceder a la primigenia y verdadera Humanidad –de la especie
y del individuo (Sauter, 1992:133).
Reflexiona Sábato en Heterodoxia:
“Todos
los grandes creadores y aun los creadores a secas son anormales y
neurópatas. La creación es mágica, imaginativa, irracional. Lo que la
razón realiza luego es un trabajo de limpieza, semejante al del minero
que separa el mineral valioso de la ganga, pero cuidando de no dañarlo,
siguiendo modestamente sus límites. Creer que la razón crea la materia
artística es tan absurdo como imaginar que el minero produce el mineral
con sus martillos y zarandas. La razón impone arquitecturas y
proporciones. La razón cuida el lenguaje: un contenido oscuro y
misterioso no tiene por qué expresarse en un lenguaje oscuro y
misterioso. A la inversa, debe ser tanto más preciso y neto cuanto más
tumultuosa e indefinida es la materia que se ha de expresar”
(2003: 135,136).
“Frente a la honda escisión del hombre, el arte aparece como el
instrumento que rescatará la unidad perdida. Fue ésta la actitud general
del romanticismo, que reivindicó lo fáustico contra lo apolíneo. No
andaban equivocados los hombres de aquel círculo de Jena que buscaban la
identificación de los contrarios, esos Schlegel, Novalis, Holderin
y Schelling que pretendían unificar la filosofía con el arte y
con la religión; esos hombres que en medio del fetichismo científico
intuyeron que era menester rescatar la unidad primigenia” (Sábato,
2006:208).
Según Barrera López, la influencia de Musil y de Buber se relaciona con
este aspecto. “De Musil, científico como Sábato, puede haber tomado la
plasmación novelística de las formas del ensayo a través de un proceso
de discusión viva, de diálogos candentes más que de razonamientos
intelectuales o abstractos. Es éste uno de los objetivos que persigue
Sábato, enquistar las ideas en personajes de carne y hueso
[…]
El diálogo, otras veces la epístola, se hace forma, pero también
sustancia medular de la obra en el sentido que le da Martín Buber con su
empecinada resistencia en no ver el
tú como entidad separada del
yo, sino complementaria (1988:
137).
Véase también el estudio de Silvia Sauter, quien, desde la isotopía
jungiana, considera a nuestro autor un “Chamán contemporáneo”. El
“artista visionario” (“Creador”, para nosotros) accedería a una
dimensión “transpersonal”, en la que entraría en contacto con el
Inconsciente colectivo, restableciendo el “equilibrio psíquico
colectivo” (2008: 671-687).
La
fenomenología existencial es uno de los marcos filosófico en el que
Sábato se apoya con mayor fuerza. Afirma en su estudio W. Luypen que:
“Existir es coexistir
[...]
En la fenomenología existencial el hombre y el mundo no están aislados,
sino que constituyen una unidad de enlace recíproco”. Al respecto véase
el capítulo III, “Fenomenología de la intersubjetividad” (1967:
171-243).
Polemizando con el “realismo social” y con la teoría del arte como
reflejo, el personaje autor argumenta: “En
LA REPÚBLICA, Platón afirma que Dios creó el arquetipo de la mesa, el
carpintero crea un simulacro de ese arquetipo, y el pintor un simulacro
de ese simulacro. Esa es la única posibilidad de un arte imitativo: un
desvanecimiento al cubo. Mientras
que el gran arte es una vigorización.
No la imitación de la burda mesa
del carpintero sino el descubrimiento de la realidad a través del alma
del artista (1981: 94) (La cursiva es nuestra).
En
su ensayo “Los dos Borges” Sábato escinde la poética borgeana en dos
vertientes que podríamos denominar, utilizando términos sabatianos,
“abstracta” y “concreta”. La primera, encerrada en el “frívolo periplo
por filosofías y teologías en las que no cree”, y la segunda,
relacionada con una percepción finita y una experiencia humanizada que se conecta con los primeros
poemarios borgeanos: “el poeta que alguna vez cantó cosas humildes y
fugaces, pero simplemente humanas: un crepúsculo de Buenos Aires, un
patio de la infancia, una calle de suburbio. Este es (me atrevo a
profetizar) el Borges que quedará” (2006: 81).
David
Lagmanovich
lleva a cabo un interesante análisis sobre la calidad poética de este
ensayo sabatiano
(1973:
273-293).
A propósito de la concepción creadora, y en cierta afinidad con nuestro
autor, en sus diálogos con Sábato, Borges considera que: “Uno escribe
aquellos temas que se imponen: yo no busco el tema, dejo que él me
persiga, me busque, y sólo entonces lo escribo” (1996: 50).
“El
tiempo es la sustancia de que estoy hecho.
El tiempo es un río que me
arrebata, pero yo soy el río;
es un tigre que me destroza,
pero yo soy el tigre;
es un fuego que me consume,
pero yo soy el fuego.
El mundo, desgraciadamente, es
real;
yo, desgraciadamente, soy
Borges”
(Borges, 2005a:229).
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