Asuntos de aguas y otras aporías

“venir a dar
aquí. Por vuelo no. Tampoco porque quiero. Venir a dar
porque es así:
las palabras son varas quebradizas (…)”
Tatiana Oroño
(Morada móvil)

En el cuaderno de viaje anoto (…)
escribo lo que el vendaval desnuda
Amanda Berenguer
(La Dama de Elche)

“De aquí y de allá el
pensamiento invade y justo a tiempo se para
ante el lenguaje”.
Silvia Guerra
(Pulso)

La poesía de Tatiana Oroño es un río. Con afluentes, deltas, recodos, radas. Es a la vez el elemento que fluye y el instrumento que lo transita y lo domina. En su bitácora no anota torbellinos ni desbordes sino la fina labor hecha en el cauce, la construcción precisa de versos que encauzan la idea y el deseo como diques y acequias:

“Mi mano palma y dorso / también es agua orilla / burilada por el deseo / que siempre borra el trazo.” (MM), “deseo de que todo cantara como acequias o arroyos / en escondidas napas.” (Lo que hay…).*

Y la poeta navega, con pericia de argonauta, desde el alto surtidor a la pila enterrada, para llegar a este Estuario, este lugar de encuentro de sus aguas “donde jamás encallará el Navío”, diría Amanda Berenguer, y donde un poema solitario inicia el libro, “como la flor de la tuna”, así erguido, perfecto y claro en lo oscuro, que termina de elaborarse en la dedicatoria al pie de página, al inclinarse con removida memoria y homenaje ante la imagen terrible -“este esqueleto”- y su bella metáfora -“un haz de pétalos”.

Su escritura es un modo de ser y de estar; e inquiere la respuesta de quien la lee: “Doy a leer abdico en quien / recibe el bien la página (…) / lo dejo en otras manos, sin otra garantía / que quedar con la duda (…)” (E)

Por eso persigue ‘la palabra justa’ y la techné –en toda la extensión del concepto, desde lo espiritual a lo pragmático: “qué técnica te ordena / aliñar exceder decir / poema // qué técnica da el paso y lo organiza”; la técnica “que cobije / la lengua / su jadeo / y sibilancias sus 37 grados”, que pone en juego al cuerpo (E).

Se organiza, así, el decir, entre la contención y el desbordamiento, desde la labor solitaria, doméstica, amorosa (“en lugar de pelar la naranja / escribir el poema”), desde la la contemplación y la ponderación que da la sophrosyne, con delectación en el lenguaje, la medida del ritmo y la tensión del tono; pero también se escribe con derridiana inquietud, buscando en la propia escritura las cenizas de las palabras y las letras, para rescatarlas, reconstruirlas y reescribirlas: “casi cualquier palabra puede ser el principio de un texto que no existe”; entonces, qué quiere decir “jalado (halado/alado)”, qué quiere decir “anoche”: “necesita urgentemente un texto” (E).

En sus libros hay una explícita poética (y de esa forma se titula más de un poema: “Dejar / dicho tal cosa. Parco aviso. / Cuidado arrimo contra / seña / en hora” (T); “poesía es / cuando no le hago sombra / cuando filtra / porosa persuadida / no yo. este comportamiento / esta manera dada sostenida / adentro/afuera” (Todo tuvo la forma …) Entonces, despojada de todo lastre autobiográfico y confesional, concebida en una matriz culta a la vez que sensible, como también sus referentes (“campito verde” o “bosque de elsinor”: E), desvelada por conocer el hueso del lenguaje literario y también del plástico, Tatiana Oroño escribe sobre realidades palpables y también sobre sus abstracciones, sobre cosas y seres y sobre la forma de nombrarlos, poniendo en juego el constructo cuerpo/pensamiento/creación, que se apoya por igual en el logos y en el pathos (una interacción entre lo patemático y lo racional, entre cuerpo y mente, que Massimo Fusillo coloca como tema central de la cultura contemporánea). Escribir desde el cuerpo y con el cuerpo es ir y venir con las palabras sobre sí misma, mellando el interior, de la cabeza al corazón, atravesando ese tamiz en forma vertical... “Escribir para ser una, para echar cuerpo” (MM), una forma de ser-ahí, un “ejercicio de sobrevivencia” (T).

La ‘confesión’, en todo caso, es sobre cómo sobrevivir para seguir escribiendo, para seguir hilando la poesía: “He de hilar / la crisálida. Perlada / de roturas. Suturada de nudos”. Y la ‘autobiografía’, si se concede, es para anclar la palabra en el sí propio sólo para poder “construir”, “…apuntalar en punto imaginario / sostener la mirada / contener el aliento / levantar el andamio. …”; levantar su “palafito” de poesía “en tierra firme, aunque le haya tocado una existencia lacustre” (MM), o aun erigir un edificio poético y místico como el “zigurat” (‘el zigurat fósil / de las células vivas”: Lo que hay…), esa torre antigua y compleja, que se corresponde con la mítica Torre de Babel, a la que dedicara su conferencia “Ganar el pan de las lenguas” (2013). En este texto, en el que explica el proceso de la publicación de sus libros bilingües Todo tuvo la forma que no tuvo / Tout fut ce qui ne fut pas y Ce qu’il faut dire a des fissures / Lo que hay que decir tiene grietas (y aborda el tema de la traducción/transcreación), hay una especie de “exploración autobiográfica” que da testimonio de su itinerario como lectora, escritora y profesora, que se inicia en la infancia y en la familia (“la literatura era ese espacio replegado que podía desplegarse en sucesivos enlaces como una prodigiosa matriz que me hubiera gestado sin necesidad de expulsarme”). En ese ‘sitio de partida”, cuando niña, descubrió la “tensión dinámica que curvaba las cursivas y enderezaba las imprentas”; de allí en más, se proyecta y erige la construcción proléptica de cuerpo y palabras que la sostiene.

Echar cuerpo, hilar, construir: acciones que religan la vida con la escritura. Y en este punto no puede omitirse la referencia a una categoría de escritura ‘femenina’, cuya existencia ha sido relevada y discutida por la crítica a partir de ciertas particularidades, y de la que la propia Tatiana Oroño se ha ocupado. De hecho, fue convocante y co-organizadora del Primer Encuentro de Literatura Uruguaya de Mujeres, en 2003, cuyas ponencias sobre literatura y arte de género produjeron una teorización sobre una discernible modalidad del saber femenino que se adiciona a la episteme común, a partir del tratamiento de lo corporal como metáfora de la auto-elaboración, el cuerpo como tópico de representación textual de la realidad y como epicentro del hecho poético, sin prescindir de la ratio.

En esa línea, en el poema Velo por mí (MM), la poeta plantea un juego de homónimos en “velo”: exhibe el cuidado de sí misma, la epimeleia de los griegos, base de la virtud (“Me concedo / cuidados”, “hago por mi vida”), a la vez que el tejido autogenésico con que se arropa y se vela, “capullo”, “nido / que se autodestina”, conocida metonimia de texto y tejido. (En este sentido, Tamara Kamenszain propone que las costuras amorosas de las tramas, el tejido y el ‘cepillado’ del texto imprimen “el sello de lo artesanal” a la escritura propia de la mujer, junto al “discurso racional” que lo sostiene; allí estriba el punto de confluencia de “la mesa de la casa” con la histórica “legalidad –masculina- de la firma”).

Auto-elaborarse, enfundarse, envolverse en los pliegues del espacio del lenguaje y tirar de los hilos que se tejen adentro, para devanarse, para deshacer la urdimbre y la trama del sí propio y del lenguaje, es el ejercicio poético con que se exhibe la vastedad del interior a la vez que el vértigo del exterior, lo que hace patente, como diría el pensador francés Bachelard, al ser entreabierto: “este comportamiento / esta manera dada sostenida / adentro/afuera” (Todo tuvo la forma…).

“Y eso es la mujer. Lo que no. La ciudad de cornisas y canales / donde la noche cae como cae la tormenta y derrota / costillares de barcas y de remos (…) en el zigurat fósil / de las células vivas.” (Lo que hay…).

Tatiana Oroño convoca en su escritura la oscilación de la palabra en esa abertura, en ese umbral, en ese intersticio: entre una verdad lógica y una alterada –hermosamente- verdad poética, adviene la completitud de su sistema poético. “Esto es lo otro”. “Todo tuvo la forma / que no tuvo”. “Entonces se escribe sobre esa imposibilidad” (MM), a veces, con “el puro pensamiento” (E), aunque luego “Los decapitados pasos del pensamiento / se van solos / desertan // y uno se queda / a solas sin más nada // con toda la cabeza.” (T). No es hesitación, es “tarea de entredicho” (MM); es la escansión en ascenso, modulando el sentido: “Mi madre / acreería creerá me cree. / Voy hacia ese acrecer ese creer. // Caer en ese cántaro. Decaer en el pie de esa fe.” (MM); es, tal vez, síncopa, porque “Las palabras se sostienen en lo que no está dicho todavía, en lo que está dicho a medias y en lo que no se puede decir” (MM). Es desazón, horror vacui, desplazamiento, quiasmo; es una doble dimensión que se transita: verso alveolado y verso macizo, el verso leve, suspendido, aéreo, o la palabra a tierra, enraizada, radical: “Ir a echar el cuerpo en el pasto. Escribir en el aire” (MM).

Es también la prosa que asevera e instituye (como Escribir, Areté, Química: MM). O el verso que, firme, dictamina: “Dejar / dicho tal cosa. Parco aviso” (T).

El fraseo contundente, la claridad del dictamen, la certeza; luego, la interrogación, la duda racional, la quaestio; luego, aún, la sensibilidad intuitiva que desbarata la lógica proposicional de la existencia: “El balbuceo. Un andar // a decir que no anda, tropieza.” (MM).

La poesía de Tatiana Oroño “evita la efusión, la queja, la denotación sentimental”, “genera cierto distanciamiento, refiera o no dolores profundos”, apunta el Profesor Pallares, al tiempo que atribuye a este sistema poético una “opacidad y a veces la dislocación de una sintaxis figurada en las transiciones semánticas” que, en ocasiones, trasunta “un malestar profundo tanto por el sentido como por su transcurso discursivo especialmente léxico y sintáctico”. Así se advierte, por ejemplo, en su referencia a lo histórico, cuando involucra el cuerpo y la idea en la utopía: “… Y una idea. / Feroz. La historia no ha acabado, la utopía es el clavo / que martilla. Tengo martillo aquí, artefacto / de un golpe. (…) mientras el cuerpo cargue con su montón de trastos. Su / basural de tripas. Su martillo y su clavo, su piedra / en el magín…” (La piedra…).

De algún modo, lo que apuntara la propia poeta sobre la poesía de Juan Carlos Macedo -que ha estudiado profundamente, con erudición y empatía-, podría aplicarse a la suya: “(…) la superficie anfractuosa de un decir trazado por el silencio y la falta, demarcado por intersticios y fisuras que abren espacio a la mirada otra (…) una discursividad -o estilo- que podría calificar como “oracular” o vaticinante (…)”. Tal vez por las palabras del poeta que ella evoca para explicarlo: “No es el tiempo, sino la duración en la poesía, el sitio de reunión posible.” (Es el tiempo discontinuo y vertical que el fenomenólogo Bachelard atribuye a la poesía, la flecha cósmica de su instante, negación de un discurrir en una sucesión de tiempo y aun en una continuidad de espacio).

Pero aquel ‘distanciamiento’ no le impide poner en juego todas las percepciones y sensaciones; se trata de una labor reflexiva y también emotiva sobre la literariedad, sobre el valor de la palabra, sus anfibologías y los silencios; un trabajo sobre la fuerza material y espiritual de la palabra, para “resolver el meollo”, transitar “el caos cotidiano” y los “acaeceres”, domeñar “llaves y cerrojos” para poder definitivamente entrar en la casa, la material y la fenoménica, la de antes y la de ahora, la del día y la de la noche, la del sueño y la de la vigilia. La casa que en Morada móvil fuera “mapa de marcas de arrastres y de posición”, “drenajes de lo oscuro”, “calafateo de costillares y remiendos”, la casa como cuerpo, la casa que habita por dentro, se ocupa ahora con su ascendencia (“padre y madre ceñidos”) y su descendencia (“el pienso de la prole agavillé”), a los que la poeta arropa en “una historia en rizoma, en racimo. propia, sí. pero también ajena.”

En esa indagación de sus “distritos de familia”, busca simultáneamente dos genealogías: la personal y la de las palabras. A una y otra interroga, inquiere los orígenes, les busca sus arborescencias, las llena de contenido: lazos familiares –sus nudos y ataduras- y las vastas posibilidades del lenguaje -sus etimologías y anfibologías-: “en latín, según corominas, abuela se decía ‘avia’ (…) “es voz arriesgada, lanzada a los caminos”, a “los avíos del vivir”; “la palabra abuela”: “palabra que se llena y vacía”; “la palabra mamá”: “masa de habla”, “decir cifrado”.

Como Sócrates en el Cratilo, se sostiene la precisión natural de los nombres, la mímesis entre las palabras y las cosas, aunque se termina admitiendo la equivocidad y arbitrariedad de los étimos, el tamiz del tiempo y del movimiento, la incidencia del deseo…

En relación a estas disquisiciones léxicas, resulta oportuno observar un aspecto de la oralidad de la poesía de Tatiana Oroño.

Su corpus poético no puede ser situado en ese distrito de oralidad, ese reducto de la ‘poesía oral’, construida sobre intertextualidades y que apela a las proyecciones del lenguaje en otros registros, no el escritural, incorporando la voz –sus modulaciones y entonaciones-, la acción, la gestualidad y otros recursos corporales, para ocupar una zona circundante, performativa, de la poesía. La suya es poesía para leer, en toda su dimensión notacional –lo que incluye sus espacios, sus blancos, sus rebeldes minúsculas, sus sangradas sangrías, la intimidad de la página dibujada por su discurso-. Sin embargo, en sus lecturas públicas, la puesta oral de su poesía adiciona una dimensión más a su palabra escrita, resignificándola, adicionando signos, activando del receptor otras qualia sensibles, al resonar su clara voz didascálica en la melopea de aquellas escansiones y etimologías.

En un registro o en otro, la poesía de Tatiana Oroño cumple con el precepto mallarmeano: "Dar un sentido más puro a las palabras de la tribu”.

Podría agregarse que también ‘da un sentido más puro a los trazos de la tribu’. En efecto, en la última parte de Estuario, la poeta se entrega a la visualidad (dimensión estética de la visión): se ofrenda a la poesía el ojo diestro en el arte plástico (y también en el escénico, al reflexionar sobre Meyerhold, de Pavlovsky, evocando la poeta su último día de docencia, cuando anotó en la pizarra del aula semejante “vanguardia escénica de la primera mitad del siglo 20”, y años después, cuando vio al actor Jorge Bolani, cerrando el círculo del tiempo en “un escenario donde drena al parecer el padecer del mundo”).

De esa forma, busca palabras y trazos en una ciudad donde, paradójicamente -“el habla desangrada”, “inundados los ojos del relato”-, “apenas / la poesía puede tantear a ciegas”.

Es sumamente relevante y reconocido el trabajo crítico y curatorial de Tatiana Oroño en relación a las artes visuales. Con el ojo posado con delectación y vértigo -desde el origen, desde la ‘lengua paterna’- en el arte plástico, su escritura poética y ensayística se ocupa de ello: “Hay una estética de la vida cotidiana que configura la existencia”, una “coordenada estética” que se releva desde Baumgarten, relacionada con la ética, y que la poeta advierte en la obra de José Gurvich en su sendo trabajo sobre el destacado pintor constructivista lituano-uruguayo. Semejante observación podría hacerse también sobre su propia actividad estética, admitiéndose, con Fusillo, que la misma es actualmente, pasados casi tres siglos de la acuñación del concepto y de la propia disciplina, “la respuesta a unas necesidades cognitivas primarias”.

Esas necesidades cognitivas de amplio espectro explican de alguna forma las relaciones entre crítica y creatividad en la escritura de la poeta. Y, del mismo modo, se muestran en el ejercicio retórico, a partir del lema horaciano ‘ut pictura poiesis’ (“canto a la estructura de la pintura” E), desplegado en los poemas de la última parte del libro, los que integraron el catálogo de la muestra interactiva Joya x Joya, y que aquí se transponen con una levísima revisión (eliminando, como en todo el libro, las mayúsculas, creando nuevos blancos, cambiando algunas cesuras).

Esos poemas, que miran y le hablan a la piedra, al metal, la pluma, el engobe pre-hispánico y otros elementos que componen las joyas, crean un “juego de intersecciones” entre el objeto artístico y la palabra, “una exploración interdisciplinaria y de género”, como señala la propia poeta en el texto del catálogo, propiciando una zona de cruces de signos y categorías, una transfiguración de la metáfora plástica en metáfora poética, y viceversa.

El caudaloso río de poesía de Tatiana Oroño llega hasta esta desembocadura. En un poema de La piedra nada sabe se preguntaba, en una especie de mayéutica: “adónde van las cosas que no llegaron a destino”, “las cosas que no tienen solución”, para concluir: “La poesía es el lugar adonde van las cosas que no tienen solución. A buscarla.”; entonces ella sigue buscando, sigue navegando, porque ese poema se llama “Elogio del camino”.

Tatiana Oroño: Ce qu’il faut dire a des fissures / Lo que hay que decir tiene grietas, L’Oreille du Loup, Paris, 2012.

Tatiana Oroño: Tout fut ce qui ne fut pas / Todo tuvo la forma que no tuvo, Ed. Autres Temps / Les Écrits des Forges (edición bilingüe francés-español), Marsella, Francia, 2002.

Tatiana Oroño: Ganar el pan de las lenguas: Texto de la conferencia dicha en la Feria del Libro de San José el 23 de octubre de 2013, en representación de la Academia Nacional de Letras.

Tatiana Oroño: Discurso poético e insilio: Juan Carlos Macedo. Academia Nacional de Letras:

Tatiana Oroño: Mañana, ¡levántese azul! José Gurvich: una paideia desvelada, Fundación José Gurvich-Museo Gurvich-MEC, muestra y catálogo: Montevideo, 2012.

Ricardo Pallares: “La piedra nada sabe, de Tatiana Oroño, o la sabiduría del espejo”: Letras de proximidad (Botella al mar/Academia Nacional de Letras, Montevideo, 2011).

Amanda Berenguer: Las nubes magallánicas, de Materia prima, en Constelación del navío. Poesía 1950-2002, H Editores, Montevideo, 2002.

Massimo Fusillo: Estética de la literatura. Traducción de Francisco Campillo, La balsa de Medusa/Antonio Machado libros, Madrid, 2012.

Primer Encuentro de Literatura Uruguaya de Mujeres, Instituto Goethe – Museo Blanes , Casa de los Escritores del Uruguay, año 2003. Actas recogidas en La palabra entre nosotras, Ediciones de la Banda Oriental, Montevideo, 2005.

Tamara Kamenszain: Historias de amor. (Y otros ensayos sobre poesía). Paidós, Género y cultura, Buenos Aires, 2000.

Exposición interactiva Joya x Joya, de la que Tatiana Oroño fuera convocante y co-organizadora (MNAV, 2008 -2009).

Diálogos de Platón, traducción y notas preliminares de Juan Bergua Ediciones Ibéricas, Madrid, 1941.

* Los libros a los que las citas pertenecen se indican abreviadamente (datos completos al pie del texto).

Omito en las citas los espacios y los blancos y coloco en su lugar barras oblicuas. Ello implica omitir también la valoración de la expresividad del elemento gráfico, de cierta configuración visual de algunos textos, en cuanto a la disposición de los versos y de sus segmentos y a la separación de unidades del verso con barras oblicuas que hace la propia poeta, aspectos que han sido ampliamente estudiados por el Prof. Ricardo Pallares en el ensayo “La piedra nada sabe, de Tatiana Oroño, o la sabiduría del espejo”, al que me remito.