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Hemos tomado para nuestro trabajo estos dos
epígrafes, que reúnen a Frida Kahlo y a la poeta recientemente
desaparecida Nancy Bacelo. Ambos textos aluden a la reconfiguración
estética del dolor en la reivindicación del impulso vital, efectuada
mediante el código lingüístico, durante períodos que corresponden a
los ciclos vitales de las mujeres autoras. Autobiografía escritural,
en una resignificación del dolor que construye una cierta imagen de
sí, que se cristaliza luego en un mito que tejen la historia y la
memoria. El dolor, el pensamiento de lo agónico, la resistencia, son
elementos estructurantes de esta construcción de sí y la teatralidad
en la representación se orienta hacia la impasibilidad en el rostro
y el cuerpo herido. Debemos entenderlo en el sentido mimético de
algo experimentado como dolor o también como configuración
comprensiva que instituye simbólicamente una realidad? Sin negar la
materialidad del dolor, acercarnos a su construcción simbólica.
Después de una primera lectura, que apuntara nuestro
trabajo hacia la dirección y puesta en escena de la obra Frida,
en 1997, realizada en un espacio no-convencional como La Casona de
la ex -cárcel de Punta Carretas, nuestro interés se ha desviado
hacia la manifestación escritural de la pintora, hacia el entramado
de su voz con su palabra escrita. Empleamos “voz” en el sentido que
le diera Cristina Peri Rossi, “voz que me dicta”, conciencia
acústica interna de una palabra donde la función poética está
entrelazada de adquisiciones conceptuales y el plano simbólico de
una época, con sus contestaciones. En aquel entonces la biografía de
Kahlo, las imágenes generadas por el film de Paul Leduc, Frida,
naturaleza viva, de 1983, nutrieron nuestro imaginario, el
trabajo que constituyó el eje estructurante de las acciones. Es de
destacar que Frida Kahlo fue revisitada posteriormente desde otros
espectáculos en la cartelera montevideana, y desde la voz de la
poeta Mariella Nigro, ya en 1996, con su libro Impresionante
Frida. Actualmente nos interesa con más intensidad que la imagen
escénica el advenimiento de una temprana noción de construcción de
sí y conciencia de la teatralidad en el rol social a partir del
análisis textual de su Diario.
Las circunstancias que rodearon nuestra lectura
escénica de Frida Kahlo fueron alimentadas por los feminismos y el
multiculturalismo. Los personajes históricos que la crítica
feminista ha revisado a partir de los 80 posicionaron y
visibilizaron la construcción de lo femenino como genealogía.
Utilizamos genealogía en el sentido de Foucault, atendiendo a las
relaciones entre las distintas formas de clasificación social sin
ningún esquema mayor, no causal, comprendiendo los fragmentos y
discursos que hablan de lo excluido en una lectura hegemónica. Así
el estudio de la historia no se comprende en su desarrollo
progresivo, sino en sus diversos campos de constitución y validez.
La mirada histórica de la crítica indagó aspectos no tan transitados
de la biografía de Kahlo: Hayden Herrera en 1983, Rauda Jamis en
1985, y surgió a la mirada pública su afición a los calmantes y
drogas, su bisexualidad, los vaivenes más íntimos de sus
contradicciones políticas.
La edición del Diario, en 1995, constituye una
escritura del yo, la autorrevelación de una imagen diversa de sí
misma. Karen Cordero bien alude a la creación de su persona pública
y su obra en la construcción de sí mediante la ropa de tehuana,
siempre presente el carácter íntimo de su producción y la
centralización del objeto artístico en sí misma. Como un trazo
narcisista que anticipa la postmodernidad. Esa voluntad de mostrarse
como algo definido, privado, definidamente distinto a los objetos
artísticos de Diego Rivera, contrasta con aspectos más fluídos en
cuanto a la identidad que aparecen en su escritura.
El Diario como género literario se ha
asimilado a expresión de la sensibilidad femenina, de lo privado,
necesidad de escribirse en un espacio de autenticidad. Un cuaderno
de apuntes, experimental, lúdico, sin presencia de otro interlocutor
inmediato que no sea la misma autora. La relación entre la tinta y
la sangre está sugerentemente vinculada a la productividad temática
femenina: “Quién diría que las manchas/viven y ayudan a
vivir?/Tinta, sangre, olor/no sé qué tinta usaría/que quiere dejar
su huella/en tal forma.” La enumeración, que aparece en una de las
primeras anotaciones en el Diario: “no luna, sol, diamante,
manos –yema, punto, rayo, gasa, mar, verde pino”; “2 mayo. 4 mayo.7
mayo./No ve el color. Tiene el color./hago la forma. No la mira./No
da la vida que tiene./Tiene la vida./Tibia y blanca es su voz./Se
quedó sin llegar nunca./Me voy”, permite seguir un recorrido donde
los conceptos son definidos por asociación, oposición, falta o
deslizamiento de significado. La “fluidez acuática de la tinta”, que
se visualiza en el juego del palimpsesto en las palabras y las
imágenes, las frecuentes tachaduras y borrones, remiten a una
identidad mucho menos definida que las que aparentan sus óleos,
muestran una construcción más vulnerable que la rigidez icónica de
su impostura. Los dibujos visualizan partes internas del organismo,
debilitan el límite entre el adentro y afuera en el Diario,
aluden a la percepción de sí fragmentada: “Yo soy la DESINTEGRACIÖN”,
escribe Kahlo, con mayúsculas en todo el sustantivo. Desintegración
física del cuerpo lacerado e intervenido, de sus pulsiones y deseos
contradictorios. La enfermedad es “narrada y retratada como una
extensión de sí misma” (XI). El Diario de Frida abunda en esa
“cansada repetición e infinita diversidad”,
en la necesidad de la construcción de sí mediante palabras e
imágenes, comparaciones: “Colorado/Como la sangre/que corre/cuando
matan/a un venado”. Asimismo un aliento lúdico lo recorre mediante
enumeraciones, juegos sintácticos y semánticos. El juego, así como
el sentido del humor en disfrazarse teatralmente, en su conversión
paródica, la particular sensibilidad mexicana hacia la muerte,
deviene al ser ligero postmoderno, en los rasgos del texto.
La construcción de sí
La que se parió a
sí misma (Diario).
Hemos comparado, a través de las décadas, estos
textos de Nancy Bacelo y Frida Kahlo, enfatizando el proceso de
construcción hierática de sí mismas que han otorgado a la historia,
de un cuidado control de sí que sorprende en los rostros de
autorretrato de la una y en las apariciones públicas de la otra.
Aparición pública de Bacelo en el Encuentro de Literatura de Mujeres
de 2003, última mesa de lectura junto a Marosa di Giorgio,
contenida, inmóvil, contrastando con la teatralidad exacerbada de la
última. El autorretrato “La máscara”, de Frida en 1945, muestra la
contracara, el rostro que se esconde detrás de la máscara que sí
esta vez muestra signos de dolor. Máscara y rostro están
inversamente expresados, como si la conciencia del propio dolor
precisara de una representación, que alude a la presencia inevitable
de lo simbólico como una manifestación de sí. Entre nosotros y las
cosas, los discursos que las mediatizan y a la vez las construyen.
“Miedo a todo-miedo/a saber que no somos/otra cosa que/ vectores
dirección/construcción y destrucción”, dice Frida en su Diario.
La contemporaneidad acentuó la teatralidad cotidiana,
ya que las nociones de virtualidad y simulacro forman parte de la
representación postmoderna y posibilitan el desdibujamiento del
principio de realidad. El simulacro, concepto que ha desarrollado
Baudrillard,
implica la idea de hace vivir como “real” aquello que “no lo es”.
“El auge de estas manifestaciones y el efectivo impacto de sus
realidades aparentes llevan a poner en crisis el principio de
realidad mismo, e incluso la certeza de conocimiento del presente y
el pasado”.
Pero estas manifestaciones tecnológicas, con sus cambios
estructurantes del pensamiento y la afectividad, son mutaciones de
anteriores tendencias a la investidura y el ícono, que ya Isabel I
en el siglo XVI empleó de manera tan acertada para su política de
distancia y acercamiento. Esa teatralidad de la investidura hoy en
día ha dado lugar a la espectacularización de la sociedad,
derribando las fronteras binarias entre ficción/realidad: “la
teatralidad se ha difundido en todos los órdenes de la vida social,
especialmente en las escenificaciones del discurso político. Es más
teatral la realidad que el teatro”.
Pero en la construcción de la imagen pública del rol social, la
pintora, la escritora, existe esa construcción de la figura que
visibiliza una voluntad de ser, que estructura intencionadamente
rasgos que son aceptados por sí misma y por la mirada del otro.
Frida constituyó ese espectáculo de sí, sobredimensionado a las
pautas representacionales de la identidad del momento. Bien narra
Carlos Fuentes su entrada en el palco del teatro del Palacio de las
Artes a un concierto: “todas las distracciones musicales,
arquitectónicas y pictóricas quedaron abolidas. El rumor, estruendo
y ritmo de las joyas portadas por Frida ahogaron los de la orquesta,
pero algo más que el mero sonido nos obligó a todos a mirar hacia
arriba y descubrir la aparición que se anunciaba a sí misma con el
latido increíble de ritmos metálicos, para en seguida exhibir a la
mujer, que tanto el rumor de las joyas como un magnetismo
silencioso, anunciaba”.
Esa presencia esconde, como dice el mismo Fuentes, “su cuerpo
torturado, su pierna seca”, la violencia de aquel 25 de setiembre en
que el tranvía se estrellara contra el camión que la llevaba y le
rompiera la columna, cuello, pelvis, costillas y “un pasamano le
penetró por la espalda y le salió por la vagina”, cual
transverberación de Santa Teresa. La polio de 1914, la amputación de
la pierna en agosto de 1953, las numerosísimas operaciones de
columna se significaron en lo representacional, funciones
estructurantes de su imagen en el plano simbólico. El ritual de
vestirse, y reivindicar la cultura indígena en su ornamentación y
porte, además de expresar una tendencia ideológica que redescubría
el mundo azteca y la conjugaba con el pensamiento socialista,
revelaba la necesidad de la apropiación y construcción de sí a
través de la propia voluntad. Así decidió el día de su propio
cumpleaños, festejándolo el 10 de julio en vez del 6, como el
escritor opta por su propio nombre construyendo la distancia y
planos entre individuo, escritor y autor.
Didier Eribon acuña el término “presentación de sí”,
de Goffman, para aludir a aquella forma de manifestación del
homosexual en la sociedad heterosexista. Según Goffman, “el conjunto
formado por el estigma y por el esfuerzo acumulado para disimularlo
o remediarlo se fija como una parte de la identidad personal” (Eribon
140). Esta función se aplica a las demás exclusiones sociales, en lo
que atañe a elementos constituyentes de la identidad en minusvalía
de capacidades, como reivindicación paródica.
La construcción de sí permite de algún modo
arrancarle a la mirada del otro su poder constituyente, “lo
importante no es lo que han hecho de nosotros, sino lo que hacemos
nosotros de lo que han hecho de nosotros”.
La corporalidad estigmatizada, la identidad estigmatizada,
construyen ese sufrimiento, dolor del cuerpo, y el decirse del
dolor, convertido en objeto de lenguaje. “Su dolor. Su cuerpo. Estas
son las fuentes del arte de Frida Kahlo”,
dice Fuentes. La conciencia y afán de ser -otro de Diego, otro
sexual, político, indígena. El ritual de vestirse deviene también el
de prepararse a morir, anticipación voluntaria del discutido
suicidio.
El dolor
Nacemos para lo
mismo.
Querer descubrir y/amar lo descubierto.
oculto./Con el dolor de siempre perderlo
(Diario).
Kahlo confecciona el Diario entre 1944 y 1954,
los años marcados por el sufrimiento mayor y el desgaste ocasionado
por la enfermedad. El mismo puede dividirse en tres momentos: una
primera parte, hacia 1944, con ejercicios surrealistas de cadáveres
exquisitos, listas de términos, poemas. Una segunda parte entre
1947-1950, con intentos de definición, reflexiones sobre la propia
vida; y una tercera parte, realizada en los tres meses de
hospitalización cuando la amputación de la pierna, impregnados de la
idea de mutilación. El Diario termina con un final “Espero
con ansia la salida, y espero no volver jamás”, frase a la que se le
ha dado dos interpretaciones: el fin de suicidio, o el sentido más
puntual de salir del hospital. También en este último sector aparece
la confirmación socialista, como culminación poética de un sueño
romántico en ideal totalizador: “Nadie está aparte/de nadie-/nadie
lucha por /sí mismo./Todo es todo y uno/La angustia y/el dolor. el
Placer/y la muerte/ no son más/ que un proceso/para existir”.
En la parte final, el Diario acentúa la
autocompasión. Y junto a ella una conciencia de representación del
pathos, aludiendo al pensamiento simbólico: “los animales,
aunque sufren, no exhiben su pena en teatros abiertos ni cerrados
(los hogares). Y su dolor es más cierto que cualquier imagen que
pueda cada hombre representar o sentir como dolorosa”.
Nos interesa la idea que subraya Olivier Debroise,
sobre la inclusión de la puesta en escena de la representación del
martirio que realiza Frida, en un panorama más amplio, formado por
“una sexualidad plural, la definición de una identidad inestable”,
la construcción de una mexicanidad simbólica. Creemos oportuno
relacionar los pares sufrimiento y sexualidad, dolor y goce en la
contemplación de su propia imagen desgarrada.
Esta cuestión de la identidad de género que traemos
ahora, vinculada a la herida, nos permite poner en otro lugar su
capacidad de representación dimensionada, de teatralización,
paródica.
Llegamos aquí a un punto de nuestro desarrollo que
cuestiona la idea de original/parodia. Es el lenguaje vehiculización
catártica y transfigurada del dolor físico, o la construcción
simbólica del dolor que estructura la identidad en la mediatización?
Realizarse a través del dolor, o del poder, como posibilidades,
investir la llegada de la muerte. Allí interviene esa mirada de
género que se parodia en cada impostura de tehuana. La idea de una
identidad de género original se parodia en las vestidas,
travestismo, estilización de las identidades, revelando “la
estructura imitativa del género en sí, así como su contingencia”
(Butler 169). La parodia de género muestra que la identidad primaria
sobre la que se construye no tiene origen, sino que se desplaza
perpetuamente, y ese desplazamiento deviene en fluidez de
identidades. Según Jameson, siendo ambas máscaras estilísticas, es
más propio del pastiche la imitación neutra que el sentido del
humor de la parodia.
El dolor del cuerpo invadido y su imagen mental, el
dolor como sensación que nos pertenece en torno a un yo
estructurante, o el dolor como construcción lingüística del mismo,
es constante reelaboración en la que Kahlo abunda, concepción
estoica del dolor en nuestra poeta comparada al comienzo de este
trabajo, Nancy Bacelo. Son las “circunstancias difíciles” de
Epícteto, aquellas que muestran a los hombres, donde la propia
“imperturbabilidad” se pone en juego, porque no dependen de
nosotros, sino del manejo de nuestras representaciones.
“Años./Esperar con la angustia/guardada, la columna/rota, y la
inmensa mirada,/sin andar, en el vasto/sendero”, dice Frida. Esas
representaciones determinan el quehacer poético que la transmuta.
Mientras, como sostiene Epícteto, la muerte no depende de nosotros,
sí depende “ser artífice de [nuestra vida) interior”.
Así hemos pretendido iluminar fortalezas y límites de
la construcción de sí en el Diario de Frida Kahlo, parodia en
torno a un vacío, de acuerdo a nuestra lectura, y destacar vaivenes
entre entrega a la muerte e impulso de vida en la agonía. “Árbol de
la esperanza/mantente firme”, personifica Frida; “la espléndida
tersura” de “la preciosa vida”, sentencia Bacelo.
Bibliografía consultada
Bacelo, Nancy. De sortilegios. 2002.
Baudrillard, Jean.
La transparencia del mal. Barcelona: Anagrama, 1991.
Butler, Judith. El
género en disputa. México: Paidós, 2001.
Cordero, Karen.
“¿Desenmascarando el mito?”. En Frida Kahlo. Diario. Autorretrato
íntimo. Madrid: La vaca independiente, 1995.
Debroise, Olivier.
“Sadja o vivir en Coyoacán. En Frida Kahlo. Diario. Autorretrato
íntimo. Madrid: La vaca independiente, 1995.
Dubatti, Jorge. “Teatralidad y cultura actual: la política
del convivio teatral”.
http://www.dramateatro.arts.ve/ensayos/n12/dubatti_web.htm
Epicteto. Manual. Barcelona, 1943.
Eribon, Didier.
Reflexiones sobre la cuestión gay. Barcelona: Anagrama, 2001.
Fuentes, Carlos.
“Introducción”. En Frida Kahlo. Diario. Autorretrato íntimo.
Madrid: La vaca independiente, 1995.
Frida Kahlo.
Diario. Autorretrato íntimo. Madrid: La vaca independiente,
1995.
Frida Kahlo.
Berlín.Taschen, 1992.
Herrera, Hayden.
Frida: una biografía de Frida Kahlo. México: Diana, 1994. (ed.
orig. 1983).
Herrera, Hayden.
Frida Kahlo. Las pinturas. México: Diana, 1994. (ed. orig.
1991).
Jamis, Rauda. Frida
Kahlo. Barcelona: Circe, 1990. (ed.orig. 1985).
Martínez-Zalce,
Graciela. “Frida y Frida: del color a la palabra”. En Frida
Kahlo. Diario. Autorretrato íntimo. Madrid: La vaca
independiente, 1995.
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